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  • Les Chansons d'Amour

    Brouhaha amoureux

    LES CHANSONS D'AMOUR – Christophe Honoré

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    Avant La Belle Personne, adaptation moderne et assez désastreuse de La Princesse de Clèves (cf billet), Christophe Honoré avait déjà réalisé Les Chansons d'Amour, grand succès à sa sortie, encensé par certains et critiqué par d'autres, notamment en raison de son attachement très profond et permanent aux films de la Nouvelle Vague.

    chsagni.jpgEn effet, le succès des Chansons d'Amour s'explique peut-être par le pari de faire chanter les paroles d'Alex Beaupain par des comédiens renommés. Mais ce principe était déjà amplement utilisé par Jacques Demy dans les plus célèbres de ses films. L'hommage au cinéaste nantais marque ainsi tout le film d'Honoré, voire un peu trop. Le réalisateur parisien ne cesse de réutiliser les motifs des Parapluies de Cherbourg ou des Demoiselles de Rochefort, emporté par son admiration et son désir d'imitation, mais ne fait pas ou peu preuve d'une création à partir de ces références trop explicites. Ainsi, le découpage en trois parties aux titres similaires (Le départ, l'absence, le retour) dessert une histoire d'amour moins poignante que celle de Geneviève, qu'Honoré essaie de rendre moderne par une arrivée convenue de l'homosexualité (ce qui était déjà présent dans La Belle Personne). Les références sont multiples, et malheureusement mal intégrées au propos et à l'ambiance grise de Paris, comme l'effet sur Ludivine Sagnier s'éloignant sur un tapis roulant ; le costume même de la jeune actrice, telle une Geneviève se trémoussant au bord du trottoir ; le passage de deux marins aux costumes typiques ; le jeu avec les pancartes observées par Garrel... Ce dernier est toujours ce même Antoine Doinel factice et désabusé , traînant inlassablement une silhouette fiévreuse à mine boudeuse, et le trio lecteur des premières séquences rappelle grandement ceux des films de Godard. Mais Honoré ne parvient pas à restituer le charme de ces films. Les Chansons d'Amour hésite, balance selon ce curieux contraste entre motifs de la Nouvelle Vague et la description réaliste d'un Paris aux histoires d'amour banales.

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    Néanmoins, la composition musicale des Chansons d'Amour, au centre de cette intrigue reste agréable du fait de la fraîcheur et la complicité des acteurs à se prêter au jeu des vocalises. Certes, ces chansons peuvent ne pas plaire (comme c'est le cas pour moi) mais leur introduction dans le film n'est pas incongrue, contrairement à celle désastreuse chantée par le jeune Leprince-Ringuet de La Belle Personne avant son suicide ridicule, mais en cohérence avec l'aspect ludique des fluctuations amoureuses, tel le trio Julie-Ismaël-Alice. Le film est rarement ennuyeux, avec des idées de mise en scène intéressantes (l'accident cardiaque de Julie filmé comme un dossier d'enquête) mais Honoré ne parvient peu ou pas à créer un univers cohérent, oscillant entre le Paris qu'il connaît et ses références cinématographiques.

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    Restent finalement les interprétations des acteurs, charmants dans leurs performances vocales. Certes, Louis Garrel joue encore le même style, tentant de refaire vivre un Antoine Doinel contemporain avec peine, employant constamment une moue agaçante et hautaine. Mais d'autres, malheureusement moins présents se détachent par leur excellente composition, comme Leprince-Ringuet, beaucoup moins naïf et ahuri que dans La Belle Personne, maladroitement adorable en lycéen énamouré ; les parents de Julie, emplis d'une frustration douce ; l'apparition discrète de Esteban Carvajal Alegria, l'un des rares bons jeunes acteurs de La Belle Personne où il occupait un rôle plus conséquent ; et enfin la pétillante Clotilde Hesme, à qui échouent malheureusement trop de rôles secondaires dans les films français de ces derniers temps, vive, parvenant à insuffler de l'énergie aux dialogues lourds et aux paroles classiques.

    chpara.jpgEn effet, la plupart des chansons du film restent conventionnelles, apportant peu de ressorts à l'intrigue, décrivant les états d'esprit troublés des personnages, et se basant ainsi sur le registre quasi-unique de la mélancolie. La pluie illustre grandement ce sentiment, écrasant un Garrel ou une Mastroianni abattus sous leurs parapluies. Mais Honoré est bien loin des accents lyriques et poignants de Demy, saturant la beauté de quelques plans avec ses chansons mièvres. Les scènes d'amour entre Ismaël et Alice ou Erwann sont ainsi filmées comme une sorte de chorégraphie des visages et des mains se baladant avec fébrilité et hésitations, se renversant en arrière, sur le sol, circulant dans le cadre avec beauté, mais ce travail gestuel est écrasé par les épanchements agaçants de la musique et des chansons aux indications bien inutiles. Il aurait fallu laisser parler le silence des bredouillements amoureux emportés par le mouvement pour exprimer le doute et la confusion des personnages. La musique est bien plus efficace sur les disputes et parties de ping-pong verbal et gestuel que sur les rares scènes d'amour tendres.

    Enfin, Les Chansons d'Amour souffre du manque de traitement de certains de ses personnages, comme la famille de Julie qui éclate suite à sa mort. Cette désunion reste peu explorée, remplacée par les déboires amoureux d'Ismaël et ses refrains platoniques. En conclusion, le film l'emportera sur le geste, mettant fin à ces Chansons d'amour globalement décevantes, mais d'où pointent quelques voix talentueuses.

  • Still Walking

    Générations

    STILL WALKING – Hirokazu Kore-eda

     

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    Après le magnifique Nobody Knows, Hirokazu Kore-eda nous livre un nouveau film, Still Walking, moins cruel et difficile que la précédent, qui contait le quotidien d'enfants livrés à eux-mêmes, mais qui reste dans la verve de son style sensible, intime et doucettement mesquin.

    Ce film pourrait être la suite de l'oeuvre de Yasujiro Ozu, d'où les jeunes adultes criblés de doute seraient devenus des grands-parents blasés et tranquilles.swcoupl.jpg De même, Kore-eda s'intéresse à la famille, progressivement éclatée et se réunissant uniquement lors d'événements exceptionnels, telle la célébration de la mort accidentelle du fils aîné. Les souvenirs, les remords, les reproches et les ambitions affleurent à travers trois générations, grands-parents, parents et enfants, même principe de trois regards comme chez Ozu, survolés par la présence invisible et oppressante de la mort. Celle-ci est le catalyseur des secrets, des non-dits, de la douleur refoulée qui éclatent lors des scènes intimes (par exemple entre les couples) et sont juste sous-entendus lors des réunions familiales. Still Walking se centre sur le personnage du fils cadet, Hiro, frustré de se confronter à ses parents du fait de son remariage avec une veuve et son enfant et d'une comparaison constante avec l'héroïsme de son frère décédé, successeur du cabinet de médecin du père.

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    Avec justesse, Kore-eda décrit cette confrontation difficile entre ce grand-père brutal et cynique, son fils distant et boudeur et la grand-mère qui, au contraire, déclare ses regrets avec innocence, plaignant l'absence de son fils qu'elle admirait tant. Les oppositions sont présentes entre tous les personnages, chacun cachant une part délicate de sa personnalité ou se révélant hypocrite. La justesse du film de Kore-eda provient surtout de cette construction nuancée de personnages mystérieux mais révélateurs d'un esprit de famille universel.

    swcuisin.jpgToute cette cruauté des personnages se marque par les gestes quotidiens, les positions et la place de chacun dans l'espace qu'est la maison emplie de souvenirs du passé des grands-parents. Le vieux médecin reste confiné dans un cabinet étroit, se forçant à faire semblant de travailler pour ne pas montrer son dépassement par ses collègues de l'hôpital. La fille essaie vainement d'envahir la cuisine de sa mère, où se réunissent tous les enfants pour aider à préparer le repas, Hiro se caractérisant par exemple par sa capacité à égrener le maïs. Seuls les enfants parcourent les lieux en tous sens, brisant les règles de l'espace (ils brisent la pastèque dans le jardin, ou l'un rentre dans le cabinet du grand-père), mais vite freinés par les adultes.

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    Cependant, l'extérieur a aussi une importance primordiale. Tout comme dans Nobody Knows, le dehors est synonyme d'évasion, de sortie d'un espace oppressant et lourd de menaces. Les séquences en extérieur sont ainsi filmées en plans larges, moins rapprochés des personnages, les laissant se mouvoir et s'exprimer plus facilement. Dans le précédent film, les enfants couraient dans les rues en riant, se perchaient sur les jeux du parc ou se rafraîchissaient le visage, goûtant au plaisir de liberté, retrouvant une joie de vivre qui avait été progressivement comprimée par l'appartement insalubre. Ici, les ombrelles s'ouvrent et les fleurs s'illuminent sous le soleil, les membres de la famille profitant de la promenade tranquille et apaisante dans le cimetière. Le plan final porte par ailleurs le même espoir, la même touche légère que Nobody Knows, tournée vers l'avenir, vers le cycle vital, des générations qui ne cessent de se perpétuer, valeurs fluctuantes qui ne cessent d'inspirer d'excellents films comme Still Walking.

  • Ponyo sur la falaise

    Les enfants et les parents

    PONYO SUR LA FALAISE – Hayao Miyazaki

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    Après l'inégal Château ambulant, Hayao Miyazaki, que l'on croyait effacé après la sortie des Contes de Terremer de son fils, revient en force avec un nouveau film incroyable, réunissant une fois de plus les ingrédients qui avaient fait le charme des précédents et réussissant à transcender une fois de plus l'écran et les ressources de l'animation.

    Ponyo sur la falaise est une adaptation dérivée de la Petite sirène, devenue un « poisson rouge » tentant d'échapper à l'autorité de ses parents et de sponyuniv.jpgon foyer maritime. L'originalité du scénario, qui détourne grandement toutes les questions romantiques qui saturait le Disney, est de reposer, tout d'abord sur la réduction de la romance à l'échelle de l'enfance, et ensuite d'y apposer constamment le regard des parents, définissant plusieurs figures paternelles et maternelles auparavant moins explorées dans les autres oeuvres de Miyazaki. Enfin, l'univers maritime est prétexte à une explosion de couleurs et créatures diverses. Ce qu'installe le cinéaste japonais avec les profondeurs de la mer est similaire avec ce qu'il créait dans la forêt de Mononoke Hime ou dans le ciel de Laputa. Les films de Miyazaki ont un fondement profondément écologique, et la première partie du film, avec l'arrivée de Ponyo dans le monde des humains, permet de vérifier ce thème.

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    Il subsiste toujours un contraste entre le monde florissant et lumineux du milieu naturel, ici la mer, et les constructions monstrueuses humaines. Dans la première partie du film, Ponyo quitte un foyer familial où les cellules se démultiplient à l'infini, où les créations affluent, où les couleurs miroitent sous les bulles, pour rejoindre les bordures saturées de déchets et agitées par les palles des bateaux de la ville de Sosuke. Par ailleurs, l'idéal du père du petit poisson est purement écologique, se concrétisant par le paradis bullaire qu'il créera pour les vieilles femmes de la maison de retraite. Miyazaki sait parfaitement utiliser toutes les ressources de son élément, allant jusqu'à transformer la ville en étang gigantesque, peuplé de créatures préhistoriques, envahie par des vagues fantastiques. La musique merveilleuse de Hisaishi est toujours aussi surprenante et délicieuse pour embaumer cet univers. De plus, une certaine gradation s'effectue, de manière maîtrisée, entre les différentes étapes du bouleversement, des quelques vagues monstres du père qui poursuivent le petit garçon jusqu'à l'explosion colorée et crépitante provoquée par Ponyo et enfin la confusion complète entre paysage humain et naturel.

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    ponyfujipony.jpgCette transformation d'un paysage, déjà observée dans les autres films de Miyazaki, comme Le voyage de Chihiro (les bains semblant vestiges s'animant à la tombée de la nuit), provoquée généralement par les esprits et autres créatures mystiques, se déclenche par la revendication du petit poisson. On peut voir en la force magique de la fillette, jusqu'à écraser son père, les excroissances liées à l'adolescence. Les inquiétudes de Fujimoto ne sont-elles pas analogues à celles classiques du père face à leurs filles grandissantes ? Car derrière la naïve histoire d'amour entre les deux enfants réside toujours le regard des parents en arrière-plan, que ce soit Lisa dans la maison ou Fujimoto sur son « véhicule » marin. Le film oppose ces deux figures, l'une chaleureuse et attentive, gardant son calme face aux événements, l'autre catastrophé et maladroit. Or, Miyazaki s'attache rarement aux portraits des parents, les laissant toujours inexistants dans ces films les plus célèbres, préférant plutôt la présence des grands-parents. Dans Ponyo, la mère est bien plus courageuse et exemplaire que le père, sachant comment exprimer ses ponylisa.jpgsentiments, que ce soit Lisa pétillante ou la « déesse de la mer », présence maternelle impressionnante. Néanmoins, les personnages de parents n'en restent pas moins nuancés, comme Fujimoto, intéressant car rare jusqu'à présent dans l'univers miyazakien. Cette figure de père maladroit, fatigué et inquiet change du gentil homme à lunettes de Totoro ou Kiki, la petite sorcière, s'avérant même beaucoup plus amusant et touchant.


    Enfin, Ponyo sur la falaise réunit admirablement tous les ingrédients du vieux cinéaste. Jamais l'animation n'aura atteint un tel de gré de fluidité, jamais les décors n'auront été aussi ravissants et précis et le fantastique aussi flamboyant. De plus, le film fut réalisé de manière traditionnelle, presque entièrement à la main, ce qui rajoute une certaine pureté que l'on perdait un peu dans le précédent. Par ailleurs, le début du film est l'exact miroir de celui de Laputa, l'ascension de Ponyo vers le large s'apparentant à la chute de Shiita vers la terre. Mais Ponyo reste un ravissement pour les yeux et les oreilles, toujours aussi originale et maitrisé.

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