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  • Mort d'un commis voyageur

    Ne pas être quelqu'un

    MORT D'UN COMMIS VOYAGEUR (DEATH OF A SALESMAN - 1945) – Volker Schlondorff

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    Adapté du roman homonyme d'Arthur Penn, Mort d'un commis voyageur décrit la fatale ascension vers la mort de son personnage central Willy Loman, à travers une mise en parallèle entre sa vie saturée de mensonges et faux-semblants et une vieillesse qui l'accable. Le film participe à sa dégradation et déshonneur progressifs, tout en conférant une certaine humanité très simple à son entourage témoin de la chute.

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    L'influence du roman se ressent très fortement dans les dialogues et l'habile composition du récit. Le film est ainsi très littéraire, s'appuyant sur les confrontations verbales entre les différents membres de la famille. Différents points de vue s'affrontent sur le père et son fils, et le drame s'insinue peu à peu, le désespoir et la folie accablent progressivement le père, l'éloignant de sa famille et du monde réel. Dès le départ, c'est la fièvre, à travers ce générique ahurissant, qui marque ces très gros plans de Dustin Hoffmann fatigué et ruisselant de sueur que l'on découvre finalement sortant d'une voiture. Cette amorce suffit à montrer toute l'incapacité d'un homme à la fin de sa vie, à travers son angoisse de la conduite. Le film orchestre par la suite la comparaison entre un présent décharné et les souvenirs d'une vie prospère et heureuse, du moins en apparence. Film soigné par la qualité des dialogues très littéraires et cette progression dramatique, Mort d'un commis voyageur est également un bel exemple de la maîtrise du flash-back, par d'habiles contrastes de lumière dans un même décor ou le chevauchement de plusieurs voix nostalgiques. Au constat de son échec professionnel et familial, Willy Loman tente de s'échapper en ses souvenirs.

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    Autour de ce passé réside tout le nœud d'une relation tendue entre le père et son fils cadet Biff, considéré comme le petit prodige de la famille. Au départ pleins d'harmonie, de fierté et d'admiration l'un envers l'autre, les rapports deviennent mépris suite à un quiproquo. L'ambition de Biff s'effrite violemment, constatant à quel point son père est misérable. Cette relation est utilisée comme l'incarnation du rêve américain et ses désastres. Willy fait la démonstration, devant ses fils ébahis, de la volonté d'être quelqu'un, de donner une image d'un père de famille exemplaire, prospère, responsable et fidèle. Il tente de diffuser ses valeurs pour lesquelles il s'enflamme aisément, en vain. Tout le personnage baigne dans une sorte d'illusion permanente, incapable d'affronter une réalité, diffusant finalement ses espoirs gâchés en la personne de ses fils. Loman ne peut supporter l'immensité de son échec, sur tous les plans : financier, familial, matériel (l'étonnant décor d'une maison décrépie), voire physique car sa silhouette frêle l'humilie face à la corpulence de ses fils ou de son frère. Dans une dernière tentative, le personnage, sentant ses forces le quitter et la misère l'accabler, tente de se raccrocher à ses fils, une autre jeunesse, en leur cherchant une affaire.

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    L'ensemble du film est extrêmement noir, en raison du portrait qu'il fait de l'épouvantable mensonge du rêve américain et du désespoir dans lequel s'enfonce Willy Loman, et son fils Biff qui tente de le rendre lucide, puis de le comprendre. Le personnage, certes pitoyable mais aussi fascinant par sa folie grandissante, est interprété avec force par Dustin Hoffmann, s'enflammant facilement ou tombant dans une angoisse désespérée et toute violente à l'intérieur. Cette incompréhension face au désastre finit par éclater dans la confrontation finale face au fils, à laquelle assistent sa femme (Kate Raid, déchirante) et son deuxième fils (Stephen Lang, plus effacé). Cependant, subsistera, en dépit de la déception et du mépris des enfants, le geste tendre de Biff. John Malkovich interprète ce dernier avec un charisme imposant, à la fois ambitieux et maladroit, et ce tandem d'acteurs excellents donnent à cette relation une justesse touchante. Cependant, Mort d'un commis voyageur se clôt sur l'image funèbre de la femme perdue au crépuscule de la tombe de cet homme oublié, n'ayant pas réussi à imposer son image au sein de la société. Même l'étreinte jeune et humaine, offerte à la suite d'un long combat avec son fils, ne peut sauver le commis de son geste fatal.

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  • Inglourious Basterds

    Concours de grimaces

    INGLOURIOUS BASTERDS – Quentin Tarantino

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    Au risque de choquer plusieurs de mes connaissances, j'avoue qu'Inglourious Basterds, le dernier très attendu Tarantino, est le premier film que je découvre de ce réalisateur culte. Même pas Pulp Fiction, sa Palme d'Or qui traîne sur la première pile de la DVDthèque de la famille depuis près de trois ans, même pas le diptique Kill Bill apprécié pendant tout un week-end par mon père, même pas Boulevard de la mort dont l'affiche règne au-dessus du lit de mon frère, non, aucun Tarantino n'avait encore intéressé mes yeux et mes oreilles jusqu'à présent. Et pourtant, c'est un étrange sentiment de familiarité avec son style qui m'accompagna au début d'Inglourious Basterds.

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    Le style de Quentin Tarantino est devenu si incontournable qu'il apporte peu de surprises, même aux plus novices comme moi. La seconde Guerre Mondiale parodiée comme un western, le goût pour les effets stylisés et les dialogues incongrus sont des éléments inhérents à la personnalité du réalisateur, facilement identifiables dès la première séquence. L'ouverture sur des paysages campagnards typiques, peuplées par des vaches vosgiennes et des fermiers bougons, fait écho à l'horizon désertique de westerns cultes, telle La Prisonnière du désert (dont est par ailleurs repris le plan de la porte par où s'échappe Shosanna, marquée par un contraste de lumière). Y surgit non plus un cowboy solitaire, mais une armada de soldats nazis, dont le colonel Landa, renard rusé qui met sa patte mielleuse dans le lait du bon Français. Cette séquence représente bien l'ensemble du film, donnant les codes du genre, mais gagnée par une certaine lassitude et répétition. Certains dialogues durent inutilement, de nombreux gros plans incompréhensibles sur des pipes, gâteaux à la crème ou talons de femme ralentissent l'action. Certes, ces effets visent à servir la parodie entreprise par Tarantino mais n'apportent qu'une couche supplémentaire d'esthétisme à l'image ou alourdissent un suspense lent.

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    De plus, le propos sur la Seconde Guerre Mondiale, soi-disant « réécrite », reste faible. Le film tire sa force d'une fausse audace plébiscitée par sa monstrueuse campagne de promotion. Cependant, la dénonciation se limite aux méthodes onctueuses du colonel Landa, certes diaboliques mais déjà vues, et à une violence sans bornes, qui reste dans une exagération irréaliste (la torture de l'actrice jouée par Diane Kruger). La période choisie n'est qu'un prétexte à l'exercice de style, comme cette violence trash qui s'accentue progressivement, jusqu'au massacre dans le cinéma. Celle-ci est peut-être la seule séquence vraiment efficace par l'inversion de pouvoir : c'est la jeune Juive qui fait triompher sa vengeance dans une terreur impitoyable. De même, le combat des officiers nazis et des « Basterds » sont prétexte à un fort travail sur le jeu de manipulation dans les dialogues et répliques recherchées et l'histoire de vengeance permet d'insérer de multiples clins d'oeil : extrait d'une séquence d'Hitchcock, Sabotage, l'idée des travestissements nazis reprise à To Be Or Not To Be d'Ernst Lubitsch. Outre le découpage en chapitres ou les emprunts à la bande dessinée, Inglourious Basterds reste cependant assez inégal, par ses dialogues qui s'étirent, et la rareté d'un humour efficace, mis à part l'interprétation du cher Christoph Waltz ou sa rencontre avec les « Italiens »

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    Évidemment, l'hommage au cinéma émerge clairement par la symbolique réunion finale dans un petit cinéma de quartier, où se déroule l'avant-première d'un film de propagande relatant les exploits de Fredrick Zoller, joué par Daniel Brühl. Le 7ème Art y devient une arme de destruction massive. Cette idée est intéressante et de plus en plus présente actuellement : le fait que l'Art puisse être à l'origine de la destruction, et non seulement la création. Certes possédant le pouvoir de créer, il peut lui-même détruire ce qui est déjà réel et concret, voire s'autodétruire (telles les pellicules en nitrate) et entraîner dans cette combustion toute une masse humaine. Cette violence furieuse de la création résidait par exemple dans le dernier spectacle de Wajdi Mouawad présenté à Avignon cette année, Ciels, si éloigné soit-il du nouveau film de Tarantino. Dans le cinéma de ce dernier résident deux symboles dominants : la croix gammée, symbole nazi que Tarantino se plaît à afficher partout (et que les affiches françaises, toujours par acte d'autocensure sournoise, ont effacé), sur les murs d'un cinéma tenu par une Juive ou les visages des officiers ; et la couleur rouge du sang qui jaillit de l'image finale du front caoutchouteux de Walz ou tapisse les décors d'une France rurale et caricaturale.

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    Cependant, le film comporte certains atouts charmants. Loin des péripéties visuelles, les prestations et la direction d'acteurs sont excellentes, efficaces et très justes malgré l'absurdité des rôles déjantés. Brad Pitt confirme ses talents dans les comédies, après le fou de Fight Club (David Fincher) ou l'entraîneur ahuri de Burn after reading (Coen), à travers un personnage extrêmement brutal et imbécile, notamment par ses démonstrations linguistiques tout à fait réjouissantes. Mélanie Laurent donne dans une sobriété âpre et imposante, loin de l'excitation parfois exagérée de l'armée nazie et de ses généraux, tels les acteurs d'Hitler ou Goebbels peu marquants, ou Daniel Brühl qui reste convenable. Le second rôle féminin, aussi emblème de la trahison et du bluff, est celui de l'actrice tenu par une Diane Kruger bien plus subtile et dynamique que dans Joyeux Noël ou Troie. Par ce rôle, le thème de la parole prend toute son ampleur, ou la faculté de manipuler plusieurs langues, tournures dans le but de manipuler son conjoint. La confrontation dans le bar entre les « Basterds » et l'officier nazi montre toute l'importance du langage et le danger de l'accent de son pays d'origine. Film polyglotte, Inglourious Basterds, s'il se compose d'autant de dialogues, fait de la langue une arme, ce qui permet par exemple au colonel Landa de s'en sortir, qui manipule aisément l'allemand, l'anglais, le français, l'italien. En revanche, le commando d'Aldo Raine, à défaut de bien maîtriser la rhétorique orale, lors de l'hilarante rencontre à l'avant-première avec Landa, où ils tentent tant bien que mal de s'affirmer Italiens d'origine, préfèrent la loquacité du couteau. Christoph Waltz mérite amplement son prix d'interprétation à Cannes, tant son personnage est traversé de nuances. Aux charmes onctueux mais à la cruauté effroyable, il prête à Landa un dynamisme et une subtilité brillants.

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    Véritable Concours de grimaces, Inglourious Basterds est un exercice de style décevant, confirmant un style parodique et sanglant auquel il est difficile de se soustraire, mais ayant le mérite de mettre en scène des acteurs excellents et dynamiques, accentuant mimiques, répliques et gestes physiques.

  • Là-Haut

    A la conquête de l'écran

    LA-HAUT (UP) – Pete Doctor et Bob Peterson

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    Le nouveau film du studio Pixar est fidèle à ce que laissait entrevoir les quelques images d'un teaser alléchant et d'une belle affiche, à savoir une explosion de couleurs et d'émotions. En plus d'être un film d'aventure hautement divertissant et maîtrisé, Up se révèle d'une belle tendresse envers ses personnages détonants.

    Tout d'abord, l'efficacité de ce film aux multiples rebondissements et actions impressionnantes est due à la qualité d'une animation fluide, acquise au fil des réalisations du studio (1001 pattes, Monstres et Co, Nemo...) qui utilise pleinement le pouvoir de l'image en 3 dimensions. Rarement le volume n'a atteint une telle force et ampleur sur grand écran, et ce, de manière progressive, jouant sur les contrastes de lignes, par exemple les poutres de la maison, chutes du Niagara ou encore mâchoires marquées de Carl Frederickson, et de courbes, tels les ballons, les nuages, les formes de l'oiseau ou du garçon ; et utilisant cette espace, ce « là-haut » de manière remarquable. De plus, Up fourmille de détails et de gags multiples, à l'image de cette variété de couleurs fournies par le rutilant des ballons. Cette richesse est par ailleurs le propulseur d'une vie morne de retraité à un rythme magique et sautillant, ce qui se ressent au niveau de l'humour. Au début du récit, la platitude du quotidien donne lieu à des séquences dignes d'une mise en scène de Tati, tandis que l'aventure penche plutôt du côté du gag visuel et sonore, par la déformation des volumes ou le comique des voix, tel le ridicule des chiens. Bien maîtrisés, ces gags scandent le film qui multiplie aussi les clins d'œil et jeux de mots (« Tu as une dernière volonté à cracher, Frederickson ? »), notamment au film de genre avec les personnages types (collectionneur fou, espèces inconnues) et même au cinéma avec une très belle scène d'ouverture.

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    En effet, Up excelle avec sa mise en scène virtuelle et dans l'espace, de manière mesurée jusqu'au final haletant. La scène imaginée où Russell surplombe les immeubles au bout d'une corde n'est par exemple qu'un aperçu du final haletant, où chacun a droit à sa part de baptême de l'air. Et cette efficacité s'explique par le fondement même du cinéma de Pixar : un moyen de s'évader littéralement dans un espace époustouflant de sons et lumières. De même, Up explose non seulement les limites de la terre, mais surtout celles du vraisemblable. Dans un film d'animation tel que celui-là, il est possible de balader sa maison en apesanteur comme un vulgaire bagage, de rencontrer des chiens qui parlent ou des oiseaux qui aiment le chocolat. Cette vision, qui trouve toute sa légitimité dans le graphisme et la scène d'ouverture dans le cinéma qui nous montre l'écran comme un espace à conquérir et à parcourir, permet toute la fantaisie et autorise au rêve, à l'évasion la plus magistrale.

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    Il subsiste ainsi un contraste entre la partie aventure, plus destinée à un public jeune (quoique...) et le réalisme du début du film, difficile et extrêmement bien représenté par l'image. De courtes séquences suffissent pour dépeindre la vie de couple des deux jeunes gens, le temps qui passe et les joies et peines traversées grâce à de simples illustrations par l'image et la musique ou la présentation de photographies. Les scènes dures, difficiles à saisir pour les enfants, sont présentées avec une belle sensibilité, comme la volonté d'avoir un enfant et l'incapacité de la femme. Cette longue ouverture audacieuse est la preuve de l'habileté et de la sensibilité des films d'animation du studio Pixar, l'un de leurs atouts au même titre que l'humour décapant. Enfin, même une critique sociale est élaborée face à la solitude du vieil homme, reclus dans une maison pleine de souvenirs se heurtant à l'émergence de la modernité architecturale. Carl préfère s'isoler dans un passé disparu plutôt que frayer avec la réalité quotidienne, et Up est également une ascension vers les autres, vers la vie présente.

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    Le film joue sur le choc de générations, c'est à dire un contraste permanent entre la tendresse du début, qui réside dans le personnage du vieil homme et sa maison ; et l'énergie folle de la jeunesse actuelle. A l'absence de paroles des premières scènes ou au mutisme de Carl s'oppose une explosion de sons divers et bavardages issus de la bouche infatigable de Russell ou de Doug. Deux antagonistes qui font la structure du film (réalisme de départ et film d'aventure) et vont se heurter ou se lier. Face à la rencontre fortuite entre les deux personnages principaux, il est possible d'interpréter le film comme une reconquête. La venue de Russell résout le problème de l'absence d'enfant dans ce couple en harmonie, et la perte de l'épouse est contrebalancée par la reprise du goût à une vie différente, certes plus mouvementée et dangereuse. Il se dégage enfin de Up un optimisme qui provient de cette reconquête et d'une vision du cinéma comme projection de tous les possibles.

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    Up présenté comme il se doit à Cannes 2009 (c)allociné.fr

  • Festival d'Avignon 2009

    Retour du 63ème Festival International de Théâtre d'Avignon

    Autant dire que l'excitation était à son comble avant ce départ pour deux jours intenses dans les rues d'Avignon. En effet, outre une programmation du IN et du OFF extrêmement attirante (record battu sur la vente des billets, effet contradictoire avec la crise), l'artiste associé de cette année s'avère être Wajdi Mouawad, metteur en scène québécois d'origine libanaise qui avait déjà présenté le magnifique Seuls l'an dernier. Le travail effectué avec cet artiste, sûrement à l'origine du succès explosif du festival, est éloquent : représentation de sa trilogie du Sang des promesses en ouverture avec 11 heures de spectacle dans la Cour d'Honneur ; dernier volet, Ciels, également présenté ; multiplication des lectures de ses autres textes, d'interviews et de rediffusion (Arte ou France Culture) ; publication d'un recueil gratuit, Voyage...

    De plus, ce festival réaffirme son qualificatif d' « international », avec la présence imposante du Proche-Orient, de l'Afrique, de l'Amérique (Québec), d'Europe (France, Allemagne, Belgique, Espagne...), voire de Taïwan..., s'accompagnant d'une ambiance toujours aussi festive et éreintante. Rencontres riches et nombreuses, mais qui amènent plus de risques, d'audace et de polémiques, comme la grande mode de dénuder les acteurs dans de nombreux spectacles du IN.

    Cependant, en dépit de ce programme alléchant, l'année fut moins fructueuse que la précédente, en raison justement de cette prise de risque, mais aussi de la chaleur écrasante et d'une fatigue difficile. Le bilan reste ainsi inégal et légèrement décevant, les spectacles étant moins surprenants et pertinents que ceux de l'année précédente (voir billet d'août 2008). Cette amertume résidait surtout soit dans une mise en scène incompréhensible ou incohérente, soit dans une écriture peu intéressante, mais jamais dans les performances des acteurs. Percent néanmoins des lueurs alarmistes et audacieuses, portraits abstraits d'un monde en recherche de légitimité. La nouvelle oeuvre de Wajdi Mouawad, ou encore celle de l'Allemand Christoph Marthaler, révèlent la crise mondiale sur divers plans (politique, social ou économique) à travers les incertitudes de leurs personnages et une mise en scène détonnante, mélange d'un rapport dramatique ou cynique à l'histoire et d'une grâce possible.

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    Le premier excelle avec Ciels, fin du Sang des promesses. Je n'avais pas eu la chance d'assister aux 11 heures de spectacle dans la Cour d'Honneur, mais Ciels clôture de manière saisissante la série, notamment par la mise en place d'un espace scénique incroyable, ne comprenant qu'une ouverture vers le ciel. Les spectateurs sont en quelque sorte « piégés » dans cette histoire déchirante, ancrée dans l'actualité de l'angoisse terroriste, jouant un rôle de statues à l'écoute des confessions des personnages. Comme dans toutes ses pièces, et particulièrement dans ce quatuor, les liens du « sang », justement, jouent un rôle essentiel dans les relations entre les protagonistes, et dans l'intrigue, abordant des thèmes difficiles tels la vengeance familiale, l'infanticide ou le parricide, la naissance. Relations violentes du sang qui relie tous les éléments, tissant progressivement une toile imperceptible dont le tableau final résulte à un massacre. Ciels est un spectacle extrêmement éprouvant du fait de sa mise en scène éclatée, s'immisçant au plus proche du corps et des sens du spectateur ; de la dureté d'une histoire fortement émotionnelle ; d'une interprétation extraordinaire des comédiens, saisis par une énergie bouleversante ; et enfin d'un langage poétique magnifique, réflexion sur l'art et son pouvoir de destruction ou de création furieuse.

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    Si Mouawad utilise la peur de l'attentat pour le mettre en rapport avec le rôle de l'art aujourd'hui, Christoph Marthaler transforme l'angoisse de la crise et l'obsession économique en une curieuse symphonie funèbre et décalée. Sa mise en scène soignée, se composant d'une pièce centrale avec de multiples balcons, garages et bureaux accessibles, permet de montrer le dérèglement progressif de ses personnages, malgré l'allure convenable qu'ils présentent au premier abord. La pièce se vide peu à peu de ses meubles historiques, la présentation style vitrine de magasin du début se décompose au profit d'un isolement dans les petits garages. Aux dialogues répétitifs et usés des habitants ou aux bilans prononcés par un banquier rigide répondent les cantates désespérés ou désabusés. Riesenbutzbach est un spectacle particulier du fait de la place qu'il accorde à la musique et aux gestes qui créent cette musique, créant des tableaux animés où les personnages se mouvent selon une chorégraphie de la désillusion et de la perdition : ils n'ont plus d'esprit pratique, plus de saveur de vivre, seuls un corps et une voix mécaniques et enclins à la folie. Proche de la poésie de Tati et d'un cynisme doux face à la crise, le spectacle de Marthaler est étonnant, faisant par sa douceur une critique pertinente de notre société.

    En revanche, le Casimir et Caroline (Horvarth) de Johans Simons et Paul Koek, après une première infernale dans la Cour d'Honneur, tant en raison de la déception du spectacle que du comportement de certains spectateurs (interruption d'un des comédiens en plein milieu de sa tirade par certains irrespectueux et pédants des rangées du fond), laisse un goût d'amertume et d'incompréhension. Seuls certains acteurs, à l'aise dans leurs interprétations, et le texte originel apportent du dynamisme à la mise en scène morne et peu évoluée. En plus d'être inutiles (échafaudages traversé de long en large par les comédiens, sans quelconque modification du décor), ils sont marqués par un esthétisme criard et kitsch qui aurait pu être le symbole de la consommation excessive mais qui ne devient qu'une toile de fond désagréable. Aucune gradation n'est perceptible dans la pièce, tant la mise en scène reste molle et étirée. Seuls les acteurs se mouvent sur scène, cavalent sur les échafaudages, redescendent, s'assoient, se penchent, observent, attendent... Quoi ? Un final incompréhensible et hideux, dont l'émotion se résulte à un soulagement intérieur face à la fin de ce spectacle plutôt ennuyeux.

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    Outre les trois spectacles du In que j'ai pu découvrir cette année, le Off fut également au rendez-vous, avec des hauts et des bas. En vrac, je citerai comme palmarès la confrontation déchirante et audacieuse entre un père et son fils musulman dans Sans ailes et sans racines ; la grâce et le jeu du trio musical et dansant de Nuwa, spectacle contemporain de la troupe taïwanaise ; la poésie simple mais habile de Cailloux empreints de fraîcheur ; l'humour féroce et ravageur des belges d'Ubu à l'Elysée...

    Tableau incomplet mais aperçu tout de même du festival vécu cette année. J'oublie tout de même un fait essentiel pour l'accompagnement de ces spectacles, à savoir les repas. En effet, festival signifie aussi rencontres culinaires dans de multiples restaurants aux saveurs fraîches et délicieuses. Je ne citerai qu'un endroit, petit mais accueillant, original et savoureux, dont le simple nom rappelle toutes les sensations douces et palpitantes du festival d'Avignon : L'Epice and Love. 

  • Compte-rendu août 2009

    Films vus au cinéma ou en DVD, au fil des huit premiers mois de l'année...

     

    Le Jour se lève (1939)

    Marcel Carné

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    Considéré comme à l'origine du réalisme poétique français des années 1940, Le Jour se lève de Marcel Carné annonce aussi les débuts de la collaboration du cinéaste avec Jacques Prévert, Alexandre Trauner, Jean Gabin ou Arletty. Mélange d'un quotidien réaliste et cru dans lequel François, un ouvrier quelconque, espère trouver une raison de vivre plus légitime que son travail harassant ; et de symboles poétiques, le film est en effet bien représentatif du mouvement. Il est surtout audacieux dans la mesure où il expérimente un principe original de flash-backs, mettant en parallèle le passé amoureux et léger de François (Jean Gabin) jusqu'à une situation désespérée dans le présent. Assassin en marge de la société, François s'est exilé en haut de son appartement, surplombant une foule dont il se distingue, voulant s'échapper d'une condition modeste d'ouvrier. A ce stade, Le Jour se lève reflète de manière lucide voire pessimiste la hiérarchie sociale qui marque fortement la France des années 30-40, entre bourgeois maîtres de l'industrie et ouvriers vivant misérablement. Le film met également en avant les acteurs, leur livrant, grâce aux succulents dialogues de Prévert, des morceaux de bravoure, comme le dialogue entre François et Valentin, ou le choc gouaille du jeune cinéma et distinction issue du jeu théâtral (Jules Berry était issu des planches tandis que Gabin commençait seulement sa carrière au cinéma).

     

    Slumdog Millionar

    Danny Boyle

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    Au vu de l'enthousiasme général et malgré mes réticences, je m'engageais à découvrir Slumdog Millionar lors de ses derniers jours de programmation. Autant dire que ma méfiance était justifiée, le film ne m'ayant ni ennuyé ni surprise mais étant resté un profond agacement. De Slumdog Millionar, il faut retenir le principe des flash-backs, qui correspondent à chaque question posée au Qui veut gagner des millions ? indien, plutôt original et instaurant une certaine tension et curiosité. Le film regorge tout de même de péripéties diverses grâce à ce principe, qui rythme l'action et ouvre sur un nouveau souvenir. Cela reste cependant répétitif et mécanique, et la fin reste évidemment attendue. Danny Boyle aurait pu filmer une love story classique mais agréable, tout du moins visuellement, dans cette ambiance exotique de l'Inde. Au lieu de cela, il nous présente un montage saccadé, sans cesse à bout de souffle, calqué sur une musique tonitruante, afin de multiplier les effets numériques propres à un clip quelconque. Ainsi, les images sont criardes et l'action vite lassante car seules comptent la rapidité des mouvements, l'abondance des coupes et les recherches d'effets prétentieux inutiles. Le portrait de l'Inde subit cette même exagération tape-à-l'oeil, privilégiant le pathétisme face aux orphelins martyrisés et manipulés par tous ceux qu'ils rencontrent, ou le manichéisme face aux trafics et corruptions du pays, dont la dénonciation aurait mérité un traitement plus subtil. Seuls les acteurs (l'excellent Anil Kapoor en présentateur hypocrite) réussissent à donner un peu de charme et modestie à cet étalage pédant d'effets larmoyants.

     

    Frost / Nixon

    Ron Howard

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    Frost/Nixon surprend, surtout au vu de la carrière éclectique de son réalisateur Ron Howard. S'inspirant des entretiens exclusifs entre un présentateur édulcoré et excentrique de Californie et l'ancien Président des Etats-Unis, impliqué dans l'affaire du Watergate, le scénario est efficace, à la fois reconstitution fine et réaliste et caractère fictionnel tendu afin de fournir un face-à-face phénoménal entre deux hommes de pouvoir. Choc politique et médiatique, Frost/Nixon s'engage à fournir l'opposition entre un pouvoir longtemps utilisé, s'appuyant sur l'armée et l'espionnage, et un autre florissant, issu du développement croissant des médias et du support de l'audience. L'intrigue se découpe en deux temps majeurs, scandée de manière dynamique et rapide : préparation et confrontation. Si la première partie nous décrit les collaborateurs de Frost, ainsi que ce dernier, incarnés avec de belles nuances, et notamment toute l'angoisse qui traverse le groupe d'experts face à ce petit présentateur confiant et fêtard, la deuxième partie essouffle totalement toute l'énergie du départ. Mais cette lenteur et perte de vitesse perceptibles dans le rythme répétitif se justifie par l'inefficacité du présentateur face au monstre sachant esquiver avec tact. La fin des interviews est cependant la plus réussie, donnant un bel hommage au pouvoir de l'image, imprimant sa force inaltérable même à la télévision.

     

    OSS 117 : Rio ne répond plus

    Michel Hazanavicius

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    Si le premier opus des aventures parodiées de notre James Bond français misait sur le côté factice et ridicule des personnages et des décors, et l'absurdité de gags visuels pleins de charme, OSS 117, Rio ne répond plus vaut plus le détour pour sa construction des dialogues, habiles et subtils, emplis d'un cynisme féroce. Le film délaisse le gag visuel pour mieux exceller dans le dialogue, multipliant les références et sous-entendus ironiques qui ne prennent leur ampleur que dans la bouche hilare et imbécile d'un Jean Dujardin au mieux de sa forme. Plus d'audace aussi, dans ce nouvel opus de l'agent, dans la forme (split-screen multiplié à l'infini, multiples références cinématographiques, à Hitchcock ou Lubitsch) ou le propos (l'homosexualité refoulée d'Hubert). Cependant, si la réalisation et le scénario s'avèrent amplement plus construits et fin, et l'interprétation de Jean Dujardin nettement plus jouissive que précédemment, les rôles secondaires ont perdu de ce croustillant qui marquait les protagonistes du Caire : les méchants nazis semblent plus conventionnels ; la poupée qui accompagne OSS reste d'une mollesse insoutenable ; le patron, joué par Pierre Bellemare, est peu amusant... Aucun ne parvient à soutenir le niveau d'autodérision fine et travaillée de l'acteur principal, ce qui fait malheureusement du film un moment d'anthologie inégal.

     

    Judex (1963)

    Georges Franju

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    Le film de Georges Franju, toujours issu de la merveilleuse médiathèque de Nancy, se distingue par son ambiance et son goût de l'intrigue et son ambiance ludique. Inspiré par le film de Louis Feuillade, Judex est un justicier mystérieux qui effectue sa vengeance avec l'allure d'un prestidigitateur. Ainsi, toute l'essence du film réside dans une série de combines, machineries futuristes, déguisements divers, personnages typés (la voleuse « vamp », la trapéziste courageuse, le justicier masqué, le détective peu futé...) et nombreux tours de passe-passe font le charme de Judex, notamment grâce à son atmosphère particulière, teintée de mystère et de sobriété et le choix d'acteurs aux visages prononcés. Cependant, si le film fonctionne durant la première heure grâce à ces éléments, stylisant par exemple une scène de bal masqué virant au drame dans un plan-séquence majestueux, le scénario peu crédible et tournant au romantisme le plus banal s'essouffle, concluant le film de manière prévisible et brisant le charme qui se dégageait de ce justicier sensé être impitoyable. Or, le personnage autour duquel s'entretient le mystère devient progressivement moins étoffé, complexe, ce qui fait du film une œuvre légère, amusante mais peu marquante.

     

    Tellement Proches !

    Eric Toledano et Olivier Nakache

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    Difficile de donner une critique juste sur ce film, étant donné qu'il fut la séance tranquille de l'après-bac de mathématiques. Du point de vue cinématographique, Tellement proches ! vaut peu le détour, s'accompagnant d'une réalisation classique, de performances convenables et surtout d'une situation typiquement parisienne (appartements aux grandes baies vitrées, quartiers commerciaux...), et d'un dénouement beaucoup trop sentimental et inutile. Du côté du divertissement, le film d'Olivier Nakache et Eric Toledano donne dans l'énergie et l'excentricité des personnages, qui ne manquent pas de charme. Certes, l'humour est parfois lourd, se rapprochant souvent du caricatural grossier mais étant sauvé de justesse par la complicité des acteurs et la rapidité du rythme. Les situations familiales, toutes au bord de la crise de nerfs, apportent une sorte d'hystérie joyeuse et amusante, portée par des acteurs comme Vincent Elbaz, fantaisiste et dynamique, Isabelle Carré pleine de frustrations, François-Xavier Demaison hilarant d'imbécilité, Omar Sy et Joséphine de Meaux en couple infernal, et surtout Audrey Dana (bien loin de sa retenue dans Welcome) excellente en cette femme insupportable de perfection. Dommage que les réalisateurs aient préféré des réconciliations finales mièvres et convenues à cette hystérie collective qui faisait la force du dîner familial du début.

     

    Dernier Domicile connu (1969)

    José Giovanni

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    Le film de José Giovanni tire sa force de deux directions, deux thèmes et deux figures qui s'opposent et composent le film. Lino Ventura, toujours aussi impressionnant, y incarne un policier en perte de vitesse malgré ses qualités de limier, se retrouvant à exécuter les plus basses besognes après avoir amendé le fils d'un célèbre avocat pour excès de vitesse. Dernier Domicile connu est tout d'abord le portrait de cet homme sur sa fin, ayant tout perdu, mais s'accrochant à la dernière enquête qu'il doit mener avec une jeune débutante naïve (Marlène Jobert). Le début, par courtes séquences rapides démontrant l'ascension, puis la chute de cet inspecteur, pose une question fondamentale sur le milieu policier, à savoir la brutalité qu'ils usent face aux criminels. En effet, le film a peu vieilli sur ce point, remettant en cause l'usage des poings, des armes et de l'agressivité des policiers, question pertinente pour notre époque. Malheureusement, le film délaisse ce thème au profit de l'enquête palpitante, à la recherche d'un homme en cavale dans les rues de Paris, hommage au travail harassant d'inspecteurs : coups de téléphone, fouilles dans les registres d'immeubles, entretiens divers... Le contraste se joue entre Ventura bourru et Jobert vive, entre deux figures confrontés au désespoir et à la violence, mais aussi au temps. Passage d'une enfance couvée par son père à la dureté d'une vie professionnelle pour la jeune fille et vieillissement tardif du policier désabusé. Car les films de José Giovanni se finissent toujours par un désespoir amer face à la société brutale des hommes.