Le temps qu'il reste

L'extraordinaire mouvement d'un temps

LE TEMPS QU'IL RESTE – Elia Suleiman

Ignoré superbement à Cannes, au même titre que le merveilleux Etreintes brisées d'Almodovar, Le temps qu'il reste est un extraordinaire film sur le poids de l'Histoire et la constance du souvenir, tout en s'inscrivant dans un univers poétique formidablement mis en scène.

Le film se divise en trois tableaux d'une même famille, encadrés par une séquence d'ouverture et de fermeture impressionnantes. La jeunesse du père Suleiman, l'enfance, l'adolescence d'Elia scandent ce film qui se finit sur le retour du fils à la maison, des années plus tard, dressant un constat de ce qu'il reste. Chaque partie livre un témoignage sur le pays et ses bouleversements politiques, et s'inscrit dans une ambiance décalée, aux couleurs solaires de la Résistance du père, aux formes douces de l'enfance ou à la nervosité de la jeunesse. Cette démarche permet de dresser un portrait du père, homme qu'a peu connu Elia et pour qui il éprouve une profonde admiration, mais aussi de sa mère, figure isolée et vieillissante, mais si digne, sur la dernière partie. Ce portrait autobiographique est porté par sa tendresse, son humour et sa poésie. A travers le quotidien d'une famille, tout en tissant un univers personnel aux résonances particulières, se marque l'Histoire du pays : les séquences les plus fortes sont celles de l'invasion de la Palestine, qui passe par le minimalisme, c'est à dire un petit village où circulent les soldats en plein été, arrêtant chaque passant. La mise en scène stylisée, précise, permet de marquer la violence tout en conservant un certain humour (le soldat est trop petit pour attacher le bandeau devant les yeux du père fait prisonnier). Le temps qu'il reste fonctionne sur cette structure de l'inductif, où le particulier, l'intime le plus dépouillé représente le fait historique dans toute sa force.

L'emploi du mot « tableaux » semble nécessaire face aux qualités plastiques et esthétiques de l'ensemble. Le film dessine une fresque homogène et aux résonances multiples, portée par un style personnel fascinant et une construction habile, tout en évoluant constamment, attribuant ses propres valeurs et couleurs aux différentes périodes. Cette cohérence passe aussi par la maîtrise d'un scénario qui passe de l'activité résistante du départ, sorte d'énergie proche de la veine tragi-politique des films italiens des années 60-70, à une légèreté ironique de l'enfance d'Elia, pour finir sur la gravité du vieillissement et d'une société en implosion. Mais le film ne tombe jamais dans la nostalgie ou la dépression, grâce à la poésie qu'il impose. Lors de l'arrestation du père, la violence passe par le pouvoir de l'image et de sa mise scène, où la simple ostentation des hommes bandés au soleil sous les arbres, tachetés par les ombres des feuilles, suffit pour démonter l'angoisse de l'attente et de la torture.

En effet, ce retour en arrière n'est pas un simple exercice d'hommage marqué par des regrets amers, mais un moyen de saisir le passé et de le mettre en parallèle avec le présent, à travers un univers détonnant. Par exemple, la scène finale, où se croisent des blessés incroyables dans les couloirs de l'hôpital (un homme allongé sur son brancard en train de téléphoner, un jeune enchaîné traînant son policier derrière lui), montrent l'évolution d'un monde où la communication passe par le téléphone ou la musique, où les manifestations et gestes de violence continuent à s'amplifier avec d'autant plus d'arrogance. Cependant, la même poésie gestuelle et chorégraphique accompagne les nouveaux jeunes du pays que croise le cinéaste, observateur tendre et a priori impassible face au monde qui l'entoure. Si la lassitude gagne Elia suite à la mort (magnifique) de sa mère, la vie continue, la révolte et la culture s'imposent avec d'autant plus de force : c'est la résonance du tube Staying Alive (qui avait déjà une forte symbolique face à la crise capitaliste dans la pièce Riesenbutzbach de Christoph Marthaler.) qui symbolise cet espoir, laissant jaillir de ses pulsations une vitalité qui transcendent l'écran et le spectateur.

Cependant, le film critique aussi un pays enfermé dans la propreté, dans l'illusion d'une perfection morale et d'un conformisme impeccable. Le quotidien répétitif et hypnotisant de la famille Suleiman (les tentatives de suicide du voisin, les parties de pêche, les flageolets offerts par la tante, la télévision allumée sans cesse chez cette dernière) contribue à une lente habitude du confort et des événements, endormant la volonté. De même, l'architecture bourgeoise et ordonnée des quartiers et surtout de l'école, lieu silencieux où ne résonnent que les gestes et voix organisées des enfants traduisent ce conformisme. Deux scènes hallucinantes en particulier le démontrent avec une originalité stupéfiante : les multiples papiers blancs secoués avec mollesse par des rangées d'enfants pour accueillir le ministre à l'entrée de l'école, et la chorale de petites filles aux uniformes blancs et étincelants qui chante des hymnes propagandistes. Autre exemple, le malaise qui circule parmi les petites filles se réfugiant dans les jambes des maîtresses, tandis que seul le petit Elia se fait réprimander pour avoir dit que l'Amérique était colonialiste, ou impérialiste, le jour de la mort du président, représente le despotisme de la Nation imposé même à l'école, et ce, de manière ni démonstrative mais uniquement figurative, passant par l'image anecdotique. Cependant, les éléments agitateurs tentent de s'échapper de cette culture d'une foi patriotique, de l'acceptation silencieuse des valeurs du pays, tournant en dérision habile et subtile cela. Quelques fillettes qui marmonnent leur texte ou se mouchent le nez, le petit Elia qui se fait gronder, une femme promenant sa poussette qui répond insolemment aux soldats en plein milieu d'une manifestation, une fête dont les pulsations finissent par gagner l'âme jeune de ces soldats, tant de moments qui attestent d'une poésie et d'un regard lucide et optimiste sur des figures observées. Suleiman dissèque ce quotidien, une vie intimiste qu'il étend aux phénomènes qu'il observe, dépeignant des quartiers, avec un sens très clinique de sa mise en scène.

En effet, le film impose un travail sur l'architecture des bâtiments, la profondeur et les lignes de fuite des paysages, la géométrie spatiale des quartiers, hôpitaux, appartements, routes... Cette importance d'une symétrie qui fait évidemment penser à Tati, permet de saisir de restituer la position d'observateur. Il saisit dans l'espace le plus ample, un tableau de la vie en plein mouvement, au moment présent, et lutte contre l'immobilisme du temps. Un autre temps, plus calme, s'impose, se déroulant de manière fantastique, égrené par les mouvements, les sons, la répétition, des phénomènes extraordinaires qui animent le cadre. Tout en rendant compte de la fuite inévitable du temps, que Suleiman tente de maîtriser par ce découpage des scènes, le film parvient à capter le pouls d'un souvenir, d'un visage, d'une impression fugitive. Prenant son temps pour installer cette atmosphère, déployer et dilater les moyens utilisés pour la capturer. La séquence d'ouverture, hallucinante, prévient le spectateur de cette plongée dans un abîme parallèle, par cet isolement du taxi par un déluge. Brouillant les vitres, durcissant les ténèbres autour de la voiture, cet orage impose le recueillement, offre la possibilité de plonger dans les souvenirs du mystérieux passager fumant à l'arrière. Le visage d'Elia Suleiman vient en effet juger les événements, broder l'histoire de son père héros affaibli, tenter de percer la solitude d'une mère vieillie qui refuse tous les soins. Sur ce visage se grave un passé fluctuant, vif, mémorable et fragile. Dans ce regard percent la nostalgie et la tendresse refoulée. Mais ce corps si recroquevillé sur son passé est arraché par le temps présent tourbillonnant, le temps qu'il reste à vivre.