Sans Soleil

Le Mouvement

 

SANS SOLEIL - Chris Marker

Merci à Mr FB. pour le DVD ! Sans Soleil est le deuxième film de Chris Marker que je découvre, après l'extraordinaire Jetée, travail de montage d'images et de sons inclassable. Sans Soleil est tout autant un ovni qui, derrière sa complexité et richesse visuelles et sonores, tisse un réseau de thèmes et de réflexions poétiques et philosophiques sur l'homme, la société, le regard, la culture.

 

Sans Soleil est avant tout un film de montage. Proche des travaux de Resnais ou de Resnais et Marker dans les années 1950 (Guernica ; Nuit et Brouillard ; Les statues meurent aussi), Sans Soleil s'appuie sur un texte très littéraire, à savoir une série de lettres envoyées par un cameraman fictif, Sandor Krasna, durant son voyage dans deux parties du globe, la Guinée-Bissau et la présence imposante du Japon. Par ces lettres lues par Florence Delay s'exprime le regard de Marker sur les sociétés qu'il observe, doublement affirmé par les images mises sur cette voix. Il se joue toujours la relation complexe entre la voix-off, le texte et son contenu ; et l'image à l'écran, qui traduit d'une autre manière ce contenu. Mais est-ce l'image qui dicte plus la voix que la voix qui mène le montage de ces images ? Les deux semblent indissociables, montrant l'importance chez Marker (comme chez Resnais) de la forme autant que du fond ; de l'image en tant qu'émotion esthétique ou information visuelle ; d'un contenu théorique ou poétique ; chacune s'appuyant sur une complémentarité du ressenti et de la réflexion.

L’image est là pour témoigner. Sans Soleil est une fois de plus une œuvre manifeste qui affirme la position de Marker vis-à-vis du cinéma, vis-à-vis de l’utilité de l’image et du film, preuve incontestable des réalités du passé, moyen de capturer et de figer à jamais l’instant fugitif, et ainsi de contrecarrer le pouvoir du temps. L’image comme mémoire, comme témoin de ces civilisations dont il filme les pratiques. « Comment font pour se souvenir les personnes qui n’utilisent ni caméras ni appareils photos face à ce qu’ils observent ? » déclare la jeune femme dans l’une des lettres. Marker pose la question de l’image qui marque (tout comme son pseudonyme) les esprits et permet à notre mémoire de s’organiser, aux souvenirs de subsister, de survivre. Ce n'est pas par hasard que Marker insère au milieu du film les images du retour sidérant sur les lieux de tournage de Vertigo, l'une de ses références (notamment avec La Jetée, qui s'inspire de l'obsession de l'image qui s'exerce dans le film d'Hitchcock). Vertigo, film sur la quête du passé, sur la quête d'un souvenir particulier, thème qui se retrouve à travers toute la composition de Sans Soleil. La caméra revisite les vestiges d'une histoire qui était elle-même dans cette même recherche du vestige.

Marquer un moment, poser sa caméra au bon moment, au bon endroit, saisir l'insaisissable. Sans soleil est aussi une tentative de poser un regard neuf et attentif, voyeur même, volant des instants d'intimité de nombreuses personnes, mettant à nu les failles des sociétés ou tentant de rencontrer ceux qu'il observe, d'établir un contact. Ainsi, Marker crée une très belle rencontre avec le regard des femmes du marché, souvent réfugiées derrière leurs foulards et intimidées, exaspérées par la caméra avide. Il réussit à obtenir un regard fugitif, intense, unique et inoubliable au milieu de toute une foule d'anonymes.

Sans Soleil tient presque du journal par moments, du carnet de bord où s’accumulent les observations, les réflexions et les notes. Il en résulte cet aspect très diversifié, très riche et surtout très complexe. Le cinéaste y mêle des images issues d'autres films ou des documents d'archives ; brasse des histoires d'anonymes avec ses propres thèmes. Pourtant, Marker, tout comme Resnais, réussit, par le montage, à garder une cohérence et une continuité de mouvement, créant cette unité insoluble qu’est Sans Soleil. Certaines séquences rapprochent par exemple les défilés traditionnelles au Japon avec les rituels africains, jouant sur une contiguïté symétrique du cadre et de la composition des images filmées. On retrouve des échos, des rimes visuelles de lieu à lieu, de temps à temps. Le chat, animal fétiche de Marker, sillonne toutes les rues traversées et constitue un des liants du film. Les références sont multiples, qu'elles soient littéraires, philosophiques, musicales, artistiques, et cinématographiques. 

Le titre mystérieux du film pose peut-être la question du guide, du trajet, du destin de l’homme. Marker observe beaucoup les croyances et les rites des deux sociétés en parallèle, différents mais pourtant similaires par cette même foi, cette même recherche du sens. Il y a des aspects très philosophiques dans le travail de Marker, et notamment dans ce texte récité par la voix légèrement âpre de Florence Delay, qui traite en filigrane des observations et de sentiments confessés de nombreuses questions existentielles. Par exemple, l'auteur des lettres est à la fois choqué et émerveillé par l'excentricité absurde dans laquelle s'élise la société japonaise. Derrière la vision risible car grotesque des musées pornographiques filmés par Marker se cache la frustration d'une population étouffée sous ses traditions et sa pudeur, tiraillée entre ses pulsions et son souci du respect. Plus loin encore, l'image mystérieuse de départ, qui clôt aussi le film, trahit une frustration personnelle et toute humaine, sorte d'élégie, une sorte de tentative de rattraper l'instant, peut-être l'enfance dorée, ensoleillée, mais s'éloignant, incarnée par ces trois enfants blonds qui gardent leurs distances.

Sans Soleil est aussi une réflexion sur l’impact de l’image. Marker crée des impressions visuelles et sonores nouvelles et quasi surréalistes, notamment par le biais des nouvelles technologies. Il est fasciné par le magma sonore et visuel des diverses machines au Japon, qui transforment le paysage urbain en une mosaïque riche de nouveaux sons, couleurs et lumières. Les images de guerre transformées par un de ses amis japonais, deviennent comme incandescentes, comme chauffées par le soleil, brulées par le soleil. Les contours s’estompent, les masses des corps se font lourdes, le mouvement dans l’image s’allonge et dessine des formes mouvantes novatrices, inconnues à l’œil. Une nouvelle forme de mouvement et de vivacité, voilà ce qui constitue l’image révolutionnaire de Sans Soleil. 

Les Ailes du Sphinx

LES AILES DU SPHINX  - Andrea Camilleri

Auteur incontournable en Sicile et en Italie, Andrea Camilleri est un auteur âgé de 85 ans, mais d'une vigueur exceptionnelle ! A travers les enquêtes dynamiques de son cher commissaire Montalbano, il dresse un portrait satirique et jouissif de l'excentrique société qu'il observe tout autour de lui, s'attaquant à tout, que ce soit le pittoresque des villages, la corruption de la politique, la multiplication des trafics et des batailles mafieuses, l'absurdité médiatique… Et ce, toujours dans une ambiance sicilienne alléchante, notamment grâce à la fameuse langue qu'il a crée, mélange de patois de son père et de jeux de mots divers (langue que le traducteur, il faut bien le signaler et lui rendre hommage, Serge Quadruppani a su merveilleusement bien traduire dans les éditions françaises).

Le dernier roman de Montalbano, Un été ardent, s'était montré très obscur et dépressif, rompant inhabituellement avec l'humour et l'ironie d'auparavant. le personnage acquérait une dimension psychologique plus approfondie et curieuse, bombardé de questions sur sa vieillesse, ses sentiments, son désir… Avec Les ailes du Sphinx, Camilleri semble au contraire renouveler avec la déraison de départ, comme pour rattraper son personnage sur la pente glissante dans la dernière histoire. Le roman se lit ainsi avec un réel plaisir car on y retrouve tous les ingrédients fétiches, tel un retour aux sources : regard toujours aussi cynique sur la société corrompue ; les batailles sentimentales avec Livia sa fiancée ; le sens de la réplique face au Questeur ; les relations mi-conflictuelles, mi-amicales avec l'adjoint Augello ; le sympathique Fazio ; l'infernal docteur Pasquano ; l'irrésistible Catarella ! De  vraies "recettes " truculentes, d'autant plus qu'il réside cette dimension culinaire dans les récits de Camilleri, faisant surgir des odeurs de pâtes, de poisson, de mer, d'homard et d'encre de seiche, nous donnant volontiers l'eau à la bouche.

Tout est là pour émoustiller une enquête moins habile que les précédentes et et qui s'enlise progressivement. Mais ce n'est pas grave.

 

Voir aussi : Les enquêtes du Commissaire Collura

Bram Stoker's Dracula

BRAM STOKER'S DRACULA (1994) - Francis Ford Coppola

    La célèbre adaptation du roman épistolaire de Bram Stoker par Coppola trouve principalement son intérêt dans une étude sur l'évolution du regard cinématographique  sur cette oeuvre au fil des années. Murnau avait ainsi donné une première vision effrayante du vampire dans Nosferatu, où la figure du vampire s'incarnait dans le physique anguleux de Max Schreck et une série de symboles, telles les araignées ou les plantes carnivores. Les studios américains, dans les années 1950, principalement la Hammer, utilisèrent ensuite le prétexte du vampire pour diffuser une propagande religieuse insistant sur les valeurs du couple et de l'importance de la foi, Dracula étant la figure irrésistible du péché et de la débauche. Vers les années 1980, le roman d'Anne Rice et sa belle adaptation par Neil Jordan, Interview of a vampire, donnèrent une vision à la première personne du vampire, capable de ressentir des émotions. L'intérêt était ainsi de s'incarner dans la peau du monstre et d'en révéler la psychologie. Le film de Coppola s'inscrit bien dans ce sens. Très fidèle à la chronologie du roman de Bram Stoker, le film de Coppola s'ancre dans cette optique d'un romantisme pur, dont le vampire est la dernière incarnation. 

  Commençant par le point fort du film, c'est à dire son incontestable érotisme teinté d'une ambiance gothique. Nous sommes loin des minauderies pour adolescents de Twilight, par ailleurs mièvre variation sur la célèbre sensualité qui entoure le vampire. En cela, le film est très proche d'Interview for a vampire, de deux ans son cadet, qui offre aussi son lot de belles scènes à la fois torrides et saignantes. Coppola mêle la beauté et la bête, l'apparente candeur de Mina à la séduction parfois bestiale du comte. Il cherche à rendre esthétique l'insoutenable, et ce, à grands renforts de décors à la fois apocalyptiques et romantiques. Le château isolé sur la plaine, les jardins au clair de lune, le désir du vampire à travers cette histoire d'amour perdu, sont ainsi des topos du romantisme. Le film insiste sur le caractère élégiaque de l'histoire : l'amour perdu se réincarne dans une autre femme, elle aussi insaisissable, rappelant le récent Youth without Youth, film assez piètre et insipide. Cette interprétation du vampire, comme dernière figure romantique du siècle, condamné à errer et à fuir sa mort et sa solitude, reste à discuter, même si le roman laisse parfois poindre cette idée, à travers le désir grandissant que connaît le vieux Comte face à Mina. Néanmoins, le roman passe par ce personnage pour défendre avant tout les valeurs du couple, de la fidélité, de la religion telles qu'elles étaient connues à l'époque. En revanche, si l'interprétation du protagoniste est différente, Coppola opte pour une grande fidélité narrative au roman. Le principe épistolaire se retrouve, et les différentes étapes sont fidèlement retranscrites : l'arrivée de Jonathan Harker au château, le monologue du comte Drakul sur la gloire de ses ancêtres, la séduction de Lucy, annonçant celle de Mina, et la course-poursuite finale dans les montagnes enneigées. Néanmoins, cette fidélité, d'où découle le titre "Bram Stoker's Dracula", n'est que sur le plan narratif, le reste étant très éloigné, notamment le fardeau romantique dont le réalisateur affuble son personnage.

Car c'est en quoi le film échoue, et en quoi Interview for a vampire est au contraire une réussite. Le film de Neil Jordan optait pour un romantisme modéré, très épuré, donc efficace par la sobriété des décors inspirés de l'ambiance du XIXème siècle, et le soin d'une mise en scène proche des visages complexes et séduisants des vampires ou alors des chairs qu'ils se plaisaient à mordre. Dans Coppola, à cause d'une surenchère d'effets spéciaux et surtout d'un scénario qui multiplie les références symboliques, le film devient vite lourd, excessif, voire ridicule. Tout y est amplifié, les sentiments troublés de Mina s'incarnant par exemple dans de longs ralentis, des plongées ou des robes aux voiles criards, soulignant sans grande subtilité la terreur et le désir. Il n'y a pas la discrétion qui entoure généralement la figure du vampire, qui, malgré son apparence a priori humaine et élégante, laissait apparaître quelques anormalités, quelques signes inhumains. Dans le film, l'acteur est affublé de multiples masques grotesques dont la terreur qu'ils inspiraient peut-être à la sortie du film, devient inexistante. Car Dracula a vieilli, terriblement vieilli, et les divers effets clinquants qui accompagnent toute l'histoire du comte, que ce soit l'énorme jet d'hémoglobine qui suinte des murs de la chapelle et de la croix, ou le maquillage et les effets spéciaux qui transforment le charmant comte en chauve-souris géante, sont devenus grotesques et ridicules. Le film se prête à être un exercice d'exorcisme sans grande subtilité, faisant de la sensualité que dégagent les acteurs ou les décors un érotisme lourd et appuyé. La première partie du film, lors de la visite de Jonathan ou des premières rencontres de Mina avec le Comte échappent quelque peu à ce tableau surchargé car reflètent une certaine sensualité délicate. Néanmoins, cette délicatesse est rarement présente tout au long du film, notamment sur le final qui appuie lourdement le propos avec la surenchère d'effets spéciaux et de symbolisme religieux. 

Le film doit sa force à l'interprétation des acteurs qui, excepté le palôt Keanu Reeves, apportent beaucoup à son atmosphère. Gary Oldman dégage un charme fou, fait d'élégance et de folie, malheureusement entaillée par les costumes et masques grotesques. Winona Ryder retrouve un rôle romantique à la mesure de celui d'Edward Scissorhands de Tim Burton, et surtout Anthony Hopkins, excellent, interprète un Van Helsing tyrannique et insensé. Mais Bram Stoker's Dracula ne parvient pas à rester au niveau de son postulat romantique revendiqué par la fidélité au roman. Hormis certaines scènes élégiaques (les premières rencontres avec Mina, notamment), le film de Coppola s'enlise rapidement dans la surenchère d'effets spéciaux et dans un symbolisme criard et lourd de signification. 

City of life and death

Nanjing ! Nanjing !

 

CITY OF LIFE AND DEATH – Chuan Lu

 

 

A la fois film de guerre et reconstitution historique, City of life and death, grosse production chinoise, évoque le massacre de la ville de Nankin par les soldats japonais en 1938. Sorti sur Nancy seulement à la fin du mois d'août (alors que sa sortie nationale était le 20 juillet, même jour que l'Inception de Christopher Nolan - encore un exemple de la distribution problématique des films asiatiques en France), City of life and death reste un film impressionnant, tant par la violence du sujet que par sa réalisation. Chaque scène est visuellement impressionnante et imprime un sentiment d'horreur sans avoir recours à la surenchère. 

 

 

Le film débute sur les plans d'une série de cartes postales de l'époque, représentant différents quartiers de la ville, pas encore soumis à la violence et l'anarchie qui vont l'envahir. Sur ces cartes postales s'inscrivent les grandes lignes du contexte historique. Dès le départ, le ton du film est donnée : entre la reconstitution historique fidèle et cohérente, suivant les différentes étapes qui ont mené progressivement à un massacre matériel, physique et psychologique massif ; et la "petite histoire", où le film saisit des fragments de l'intimité de différentes figures, qu'elles soient chinoises, japonaises, américaines, ou allemandes. Le scénario brasse brillamment ces deux options, à la fois reconstitution et film de fiction, description objective des événements et récits subjectifs à travers les yeux des personnages, visée globale et ressenti personnel. ceci permet en outre d'établir un équilibre entre les deux camps, un peu comme Clint Eastwood l'avait effectué avec son dyptique Flags of our fathers/Letters from Iwo Jima. Il règne par ailleurs dans le film une volonté de pacifisme et d'espoir finals tout à fait honorables.

 

 

Ce qui impressionne le plus dans cette grosse production, c'est la qualité de sa photographie. Une image en noir et blanc, traitée à la manière des documents d'archive, à la fois terriblement belle, mais accentuant les effets de crasse ou de fumée, donnant aux corps un grain de peau plus pâle, une tournure torturée aux visages, une intensité au regard peu à peu vidé de toute vie des habitants. Cette photographie, ainsi que le travail sur la lumière, les effets de fumée, les décors en ruines, donnent au film son aspect fantomatique, à la ville de Nankin son surnom de "city of life and death", lieu de vie et de mort, où se frottent les habitants effrayés aux cadavres, les soldats à leurs victimes. Certaines scènes magistrales représentent bien ce contraste saisissant qui finit par créer l'identité de cet unique décor, sorte de place de tragédie antique. Au début du film, dans l'église de Nankin, les soldats tombent par exemple sur une énorme foule de Chinois réfugiés dans le lieu religieux. Lorsqu'ils pénètrent au centre du lieu saint, leurs casques crasseux vissés sur la tête et leurs mitraillettes le long du corps, les habitants s'écartent dans un même mouvement circulaire, muets, comme s 'ils s'éloignaient de la Peste, ou plutôt de l'aura de mort qui définit les ennemis japonais. Et dès qu'un soldat tire, dans l'intention d'effrayer la populace tremblante, dans la porte entrebâillée du confessionnal, c'est tout un groupe de jeûnes filles cachées derrière qui s'effondre. 

 

 

Kadokawa, le jeune soldat Japonais dont nous suivons l'évolution du début à la fin, va tour à tour, être ébranlé par cette violence qu'il ne désirait pas, puis peu à peu habitué à elle. Il s'use à la mort, la mort finit par le rendre impassible, par totalement l'envahir, par l'aliéner. Les cadavres s'alignent le long des rues, accrochés, trainés, délaissés. Le plan le plus représentatif, car très bien filmé, de ce massacre, est celui de ce général vu de dos, envahi par une brume épaisse, qui s'avançant le haut d'une colline, laisse découvrir, au-dessus de son épaule, dans le mouvement de travelling ascendant de la caméra, un champ immense de corps de soldats chinois exécutés, empilés les uns sur l'autre, comme s'emboîtant pour former une immense mosaïque morbide. Pas de mutilation dans ce film, peu de sang ou de membres arrachés, pas de boucherie comme dans Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg. De manière surprenante, en utilisant intelligemment les moyens mis à sa disposition, City of Life and death frappe grâce à la composition de ses plans, aux influences quasi-picturales. On reconnaît dans ces décors des tableaux de ruines, tels ceux d'Hubert Robert, créant cette sensation fantomatique oppressante.

 

 

Le fantôme, voilà bien ce qui règne dans cet immense chantier apocalyptique : un lieu de morts-vivants, où les habitants et les soldats perdent peu à peu toutes leurs ressources, toutes leurs valeurs, tout sens moral, toute consistance humain. Le jeune soldat japonais dont on suit le trajet perd foi en son pays et en l'humain. La prostituée qu'il rencontre le maintient encore quelque temps dans une forme d'espoir et de renaissance. Mais dès sa disparition, il tombe dans un état de non-mort, en parfaite résonance avec la dégradation des femmes de la zone « internationale » de la ville de Nankin, zone placée sous le contrôle du ressortissant nazi John Rabe, qui peine cependant à en assurer la protection. Le rôle de ces femmes est extrêmement fort, et elles sont toujours présentées par le film comme porteuses d'une certaine humanité. Melle Jiang, en particulier, interprétée par Yuanyuan Gao (la jeune actrice de l'excellent Shanghai Dreams de Wang Xiaoshuai), est un personnage très complexe, se pliant aux règles mais tentant de conserver sa dignité de femme jusqu'au bout, jusqu'à cette requête finale qu'elle adresse en anglais au soldat japonais Kadokawa. Le film réussit à dresser de multiples portraits de femmes, chacune au destin tragique (notamment par le biais de scènes de viol extrêmement éprouvantes), mais toutes cernées avec un regard admiratif. 

 

 

 

Le film s'appuie en outre sur un symbolisme important, notamment sur les évocations apocalyptiques. Huis-clos terrifiant, la présence de la neige et les décors en ruine semblent figer éternellement la souffrance. dans les rues s'étalent les corps sans vie, les cadavres vidés de vie, les soldats trébuchants et blessés, les femmes folles, images du martyre. Les nombreux fondus au noir qui assurent la transition après les scènes dures (telle, celle, terrifiante car suggérée, de la petite fillette jetée par la fenêtre) représentent cet évanescence des morts qui se multiplient et le saleurs des âmes. La présence du feu et des cendres dans les plans d'extérieurs agissent comme l'incarnation des âmes en peine et de la souffrance qui se consume. L'ensemble repose sur peu de mots et reste accroché à cette violence âpre et sans complaisance, présentant la réalité avec finesse et franchise. Le film se divise en deux parties : d'une part, la capitulations des derniers soldats chinois ; et d'autre part, la dégradation physique et psychologique des femmes face au règne anarchique des soldats japonais. Si la seconde partie est la plus éprouvante car elle cerne de front l'humiliation des corps féminins au travers des scènes de viol ; la première partie, plus dans le registre du film de guerre, échappe à la violence facile. Le film suit le point de vue d'une poignée de soldats chinois, qui, par l'intensité de leurs regards et leurs gestes, se passent de la langue pour tout exprimer sur le sentiment de la défaite. Lors des scènes de bataille ou d'exécutions, la caméra ne montre jamais les corps qui tombent, amis uniquement les mitraillettes qui tirent, comme voulant laisser à ces hommes l'intimité de leur mort humiliante tout en dénonçant la brutalité qui les abat. Un des soldats principaux est par ailleurs l'immense acteur chinois Lui Ye, dont le rôle est peu présent mais exprime une intensité dramatique remarquable. 

 

 

Si City of Life and Death relève de cette violence éprouvante mettant en valeur la monstruosité de l'être humain, il y règne un fort désir et d'humanité, d'abord à travers le personnage de Lui Ye, ensuite la dignité des femmes chinoises, et enfin le geste final du Japonais Kadokawa. A la fin subsiste la vie, brisée pour ce soldat, mais miraculeuse et pleine d'espoir pour l'enfant et l'homme qu'il a sauvés. 

 

Ticket

 L'Expérience TICKET - Collectif Intérieur Brut

Ticket n'est pas du tout un spectacle : c'est une expérience unique en son genre, vibrante, originale et pertinente. Ce genre de "spectacle" qui vous accroche et vous emporte sans vous laisser indemne à la fin.

Sur l'affiche est par ailleurs inscrit le très efficace et représentatif commentaire de Mikaël Herviaux, journaliste de Stradda : "Ni à voir ni à entendre, à vivre tout simplement". Une expérience que l'on vit en groupe, d'abord amusé, puis peu à peu effrayé, voire angoissé et bouleversé par cet ultime voyage. Le spectacle, outre le débat qu'il provoque en nous et autour de nous à la fin de sa vision, est en outre très bien construit, très efficace dans son traitement du spectateur et de la mise en scène.

 

Voici le principe de Ticket : chacun réserve sa place pour un certain horaire, comme on s'occupe d'une billetterie normale de spectacle, et doit se rendre à un certain lieu noté sur le billet, à l'heure prévue. Pour ma part, il s'agissait d'une place près de la piscine nautique de Chalon-sur-Saône, un soir d'été encore lumineux mais frais. Assimilé à d'autres spectateurs dans la même situation, nous formons tous un groupe d'immigrés clandestins. Nous, par identification, sommes ces réfugiés prêts à payer un prix d'or pour passer la frontière en se cachant dans un camion. Un bénévole nous délaisse, après nous avoir fourni notre "ticket", nécessaire à l'embarquement. Peu de temps après, un passeur arrive et nous conduit au camion…

Le "spectacle" restitue fidèlement, d'après de nombreux témoignages, les comportements des différents intervenants dans ce passage de la frontière : le passeur, chaussures en faux crocodile et veste de velours, fourni de diamants à ses doigts, physique d'aigle, nous presse par l'épaule ou le bras près du canal ou entre les rues, vociférant des ordres d'un ton sec ou nous menaçant d'un regard supérieur ; le "contrôleur" des tickets nous enlève d'un geste vif et brutal nos cartes d'identité des mains ; les autres ont un visage impassible, inaccessible. Dans le camion, nous sommes littéralement enfermés, mis en condition dans cette atmosphère oppressante et ce noir absolu. Un admirable travail de bruitages se met alors en place tout autour du camion, donnant véritablement une sensation de déplacement, créant des vibrations, le roulement d'un moteur, le freinage des roues, et surtout les voix et voitures des douaniers.

 

Dans cet univers dans lequel nous jouons un rôle se développe une seconde partie, tenant plus du spectacle. Il existe deux versions d'interprétation : féminine et masculine. J'assistais à la féminine, apparemment moins forte car moins interactive, que la version masculine, mais qui donnait déjà une force à l'expérience. Excellemment interprétée, une jeune femme noire nous raconte la raison de son voyage et les dures conditions qui l'ont poussée à passer la frontière illégalement. Même si notre rôle de spectateur se retrouve plus dans cette partie, nous sommes sollicités par le personnage, qui frôle nos coudes, s'approche, se blottit contre nous, partageant la même angoisse dans ce camion.

 

A la fin est organisé un échange avec l'équipe, nécessaire pour ce spectacle, création hors du commun à la portée universelle et indispensable.

 

Ici :le site de la compagnie