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  • Millenium Actress

     

    La folle course de Chiyoko

     

    MILLENNIUM ACTRESS (2001) - Satoshi Kon

     

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    Ce film d'animation japonais est la première oeuvre que je découvre de Satoshi Kon, maître de l'animation au même titre que Miyazaki ou Katsuhiro Otomo et malheureusement décédé fin 2010. Millenium Actress fait parti de ces films uniques et indestructible, une grande épopée visuelle à la construction aussi efficace que cohérente. 

    Millennium Actress est un petit bijou, qui derrière les airs naïfs de ses personnages et la simplicité du trait et de l'animation, brasse de grands thèmes sur le destin, la vie d'une actrice, la vieillesse, l'amour, et le cinéma. Satoshi Kon a réussi à mêler, à cette histoire hautement palpitante et infernale, un regard empreint de maturité, d'humanité et de poésie. 

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    Deux journalistes se rendent dans la demeure où vit recluse la célèbre actrice d'un certain cinéma populaire, Chiyoko. dans une première partie, la vieille femme, paisible et sereine, s'apprête à livrer le récit de sa vie privée et de l'évolution de sa carrière professionnelle. Dès le départ, le film adopte un virage très réaliste en dépit de la présence de l'animation : les deux journalistes, des caricatures très drôles du monde de la télévision, se frayent un chemin dans le bois qui entoure la luxueuse demeure de Chiyoko, discutant du sujet, de leurs attentes, de la rencontre. Ces deux personnages, médiateurs de l'introspection de Chiyoko, forment un tandem irrésistible et complémentaire : le journaliste est un homme mûr sous l'adoration de Chiyoko, qui malgré son jeune âge, n'a pu se débarrasser des émois amoureux qu'il éprouvait face à ses films lorsqu'il était jeune ; le cadreur est un jeune homme décontracté et plein de cynisme, dont le seul objectif est de remplir son contrat en enregistrant le maximum d'images pour la télévision. L'un incarne une sorte d'époque quasi-révolue, celle de l'espoir et de la grâce de Chiyoko, et d'un cinéma populaire et ouvert, empreint d'un sentiment épique naïf et passionné ; l'autre représente l'époque plus matérialiste et technique du nouveau millénaire, très terre-à-terre et lucide face aux rêves dans lesquelles nous emmène Chiyoko. Car, rapidement, le film s'épanouit dans l'animation, changeant les frontières du réel et de l'imaginaire, de la réalité présente du XXIème avec celle fantasmée du cinéma. 

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    En effet, Chiyoko nous emmène peu à peu, au travers de son interview, dans un univers mental propre à elle, reflet de ses propres désirs et angoisses, et dans lequel vont se retrouver impliqués le journaliste et le cadreur. Le luxueux salon laisse place à des décors de forêts ou de temples, de quais de gare ou d'intérieurs japonais des années 50. Le rythme et la temporalité sont efficacement traités : le passage de la vue objective à subjective se fait peu à peu, le présent se rappelant parfois à l'écran. Au bout de la moitié du film, la temporalité est définitivement cassé pour nous emporter dans un tourbillon infernal et interminable, où se jalonnent les différents espoirs déçus de Chiyoko, sorte de princesse destinée à rechercher sans relâche l'homme qu'elle aime. 

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    L'animation prend son véritable envol avec les fameux passages qui concernent la quête de Chiyoko. Millenium Actress est un film sur le destin d'une femme, dont la vie intime fut toujours étroitement liée avec les rôles de sa carrière. Le film se plaît à confondre les deux dimensions, à entrelacer et mêler les reconstitutions filmiques avec le quotidien de la jeune fille. Si Chiyoko grandit au fur et à mesure, passant de la timide collégienne à la jeune fille passionnée, puis à la femme mûre, elle ne renoncera en rien à celui qu'elle aime, un peintre dissident qui tentait d'échapper à la police. Dans chacun de ses rôles, elle est confrontée aux mêmes détracteurs, à des obstacles et à des portes fermés, à des alliés, le tout répondant à une malédiction éternelle. Mais si le film joue sur la répétition et la thématique de la spirale et du cercle, il n'est en rien redondant ou lassant. A chaque nouvel espoir, la volonté se fait plus forte, les obstacles plus pénibles, et l'inaccessibilité plus déchirante. De plus, l'animation donne progressivement d plus en plus d'ampleur et de dynamisme à cette quête, créant une multiplicité dans le désir. 

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    Cette progressive accélération du rythme s'assimile et représente merveilleusement les sentiments de Chiyoko, à la cadence de son coeur qui bat plus fort à l'approche de celui qu'elle aime, protagoniste dont le visage restera toujours inconnu, comme s'il pouvait être une pièce imaginative de Chiyoko dans son souvenir fantasmé. Certains moments, véritablement magiques, sont restés célèbres pour ce puissant dynamisme : ceux où Chiyoko court, portée par son amour et sa folie, traversant les âges, les époques, les décors et les costumes, dérapant mais se relevant toujours. Le film tisse un système impressionnant d'échos de scènes à scènes, renouvelle toujours le thème de la poursuite tout en créant des liens entre Chiyoko enfant et Chiyoko adulte, Chiyoko dans son premier rôle de petite fille voyageant en train à Chiyoko dans son dernier rôle à bord d'un vaisseau spatial.

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    Au-delà de l'efficacité d'un scénario, à la base classique, car traitant des thèmes communs de l'amour perdu et de l'écoulement du temps, Millenium Actress est enfin un formidable regard sur la société japonaise du XXème siècle, son évolution, et surtout son cinéma. Le personnage de Chiyoko incarne un prototype de femme qui réussit à se faire un nom dans le domaine, mais reste cependant écrasée par l'uniformité de ses rôles, toujours encadrée par les mêmes acteurs jaloux. Plus encore, elle devra faire face au destin tout tracé devant elle, et dont elle veut s'échapper pour rejoindre son amant : une mère qui décide de ses actions, un réalisateur qui lui fait pression pour qu'elle devienne sa femme au foyer, une société qui ne la voit qu'à travers les millguerre.jpgpersonnages qu'elle incarne. Au final, Chiyoko aura droit à une multiplicité de visages maquillés et de costumes différents, mais n'apparaîtra sous sa véritable forme que lors de l'interview, où elle révélera ses vraies frustrations. Une femme aux multiples miroirs et facettes mais qui n'est animée, derrière tous ces masques, que par le feu brûlant de son amour. Ce personnage traverse tout le XXèpe siècle, vu en filigrane des rôles qu'elle incarne. La guerre est décrite à travers des rôles de jeune fille miséreuse, perdue parmi des villages bombardés (Hiroshima y est signifié de manière très forte). Puis la société de communication par des projets plus ambitieux, et la guerre froide avec le rapport au film d'aventure spatiale. Le cinéma japonais, dont elle incarne le pan populaire, semillninja.jpg fait l'écho de l'Histoire et de la culture de ce pays, car Millenium Actress est un formidable hommage à ce cinéma. Le film passe par tous les genres : la bluette romantique pour adolescents ; le film de science-fiction ; le film de ninja ; le film engagé sur la Résistance durant la guerre ; les reconstitutions historiques ; le film de guerre ; la fiction familiale avec des références à Ozu ; le film fantastique et mystique, lien direct avec le thème de la malédiction qui hante Chiyoko ; et même le dessin animé d'une certaine époque avec une séquence ingénieuse où Satoshi Kon grossit volontairement son trait de dessin et s'inspire du travail des estampes japonaises. 

     

    Millennium Actress est un magnifique portrait de femme, dont les sentiments sont incarnés avec une belle grandeur à travers l'animation impeccable. ce film, par sa rigoureuse construction, se rêvée un hommage passionné et un regard lucide au cinéma , à l'amour et à l'identité en elle-même. Cette fameuse clé que Chiyoko porte en permanence autour de son cou, n'ouvrira jamais le coffre qu'elle recherche, et restera un élément mystérieux et fascinant jusqu'au bout, à l'image de l'identité de Chiyoko. A la fin du film,  Chiyoko finira par accepter son destin, à reconnaître son échec, prête à finir ou à continuer sa folle course, mais au-delà de la vie, au-delà des étoiles, dans un rêve inachevé et mystérieux.

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  • Incendies

    INCENDIES - Denis Villeneuve

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    Incendies m'a attirée en raison du scénario, adaptation de la pièce de Wajdi Mouawad, Incendies, la plus acclamée dans sa tétralogie du Sang des Promesses. Wajdi Mouawad, ce dramaturge québécois d'origine libanaise, reste un flamboyant conteur et metteur en scène pour moi, une révélation que j'ai découverte lors du Festival d'Avignon il y a trois ans, avec Seuls. Plus tard, il récidivait avec Ciels, le dernier volet de sa tétralogie, conclusion épique et tragique sur les angoisses du terrorisme, la place de l'art dans les esprits, et explosant les codes de la scénographie au théâtre. Ses pièces sont toujours traversées par un langage poétique et cruel, son récit inspiré des grandes tragédies grecques et s'appuyant sur les relations familiales ou le rapport à l'Histoire, toujours porté par une énergie sidérante et un sens du rythme flamboyant. Savoir qu'Incendies, que je n'avais ni lu ni vu en représentation, était adapté au cinéma me surpris grandement, étant donné que les adaptations de pièces au cinéma sont souvent limitées à la restitution des dialogues. Mais, dans le cas de Wajdi Mouawad, et dans celui de Denis Villeneuve, jeune cinéaste québécois à la carrière indépendante, la rencontre s'avère fructueuse. Le film a par ailleurs un beau succès depuis sa sortie en salles, évidemment grâce à l'histoire déchirante du dramaturge, mais aussi grâce à la pudeur et la justesse de la réalisation.

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    Denis Villeneuve a tout d'abord fait un choix honorable et radical : il n'hésite pas à s'éloigner du texte très bavard de Wajdi Mouawad et de sa langue particulière pour choisir une mise en images des sensations, des émotions et des ambiances. Le film commence sur une séquence mémorable où le rythme de You and Whose Army de Radiohead nous berce face aux images d'un enfant se faisant raser le crâne par des soldats durant la guerre dans un pays au Moyen-Orient. Un mouvement de caméra sert de transition entre ce passé, encore énigmatique, et le présent, c'est à dire la salle des archives dans laquelle réfléchit le notaire Lebel. Et pourtant, ce mouvement, et cette liaison cristallisée par la musique mélancolique de RadioHead, signale l'effroyable fatalité qui va précipiter chaque personnage à ses racines et à la vérité. 

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    Le personnage le plus bavard s'avère être elle notaire Lebel, incarné par Rémy Girard, personnage finalement au courant de toute l'histoire, mais impuissant, agissant comme un témoin dans l'Histoire, face aux protagonistes - les jumeaux Jeanne et Simon - entraînés dans cette sanglante et déchirante révélation du passé de leur mère et de leur naissance. Ce type de personnage est récurrent dans l'univers de Wajdi Mouawad, qui passait par Mr Boltansky dans Assoiffés pour parler du suicide de deux adolescents, un personnage témoin, clé, assistant souvent impuissant et étant la seule accroche réaliste dans le théâtre fantasmatique du dramaturge. Si Wajdi Mouawad déployait dans se pièces un véritable univers sonore et plastique, ses mises en scène évoluant vers l'abstraction, la représentation vidéo ou la chorégraphie visuelle, Denis Villeneuve a tenu à garder une certaine sobriété au cinéma. Ce choix est tout à fait honorable car il donne une vraie teneur à l'histoire, un ancrage puissant car réalisée, débarrassé de tout artifice comme le font bon nombre d'adaptations d'oeuvres écrites au cinéma. Le film s'éloigne vite de la grisaille canadienne pour nous emmener dans l'âpreté des paysages du Moyen-Orient (en Jordanie, notamment), où dérivent les deux jumeaux. Ce n'est pas tant ces personnages qui comptent, mais celui, magnifique et bouleversant, de Nawal, leur mère.

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    Peu à peu, l'ingénieuse construction de Wajdi Mouawad mêle le voyage de Jeanne à l'exil de sa mère. Les traces de brûlures et de blessures se dessinent dans le paysage aride et sur les visages burinés, se diffusent à travers le vent sec et l'odeur des cellules insalubres et abandonnées. Nawal, personnage fort, unique, est incarnée avec brio par Lubna Abazal, dont le profil net et tranchant prête son émotion et sa rage aux incendies brûlant autour d'elle. Cet incendie concrétise la brûlot intérieur qui l'agite, la formidable résistance dont elle fait preuve. La réalisation est la plus efficace sur les séquences de la mère : la scène où elle tente de sauver un enfant, finalement abattu après l'attaque d'un car et qu'elle s'effondre, découvrant la sauvagerie de l'homme, est filmée avec  une belle force. Les soldats resteront toujours des inconnus, et la caméra restera toujours à la hauteur de Nawal, n'en dévoilant, avec une distance respectueuse, que des fragments de son intimité et de sa rage. La scène de viol joue par exemple sur l'ellipse et sur un travail de son impressionnant : les cris fusent de toutes parts, rebondissent dans les couloirs, s'évanouissent dans la nuit : cris de folie, cris de rage, de peur, des jumeaux en train de naître, ou complainte de "La Femme qui chante". 

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    Wajdi Mouawad a toujours joué sur la dimension plastique dans ses mises en scène, incarnant la sensation à travers son travail sur les décors, les peintures, les vidéos et la sonorisation. Denis Villeneuve a aussi respecté cet aspect quasi-organique à travers les séquences de piscine, moments-clés dans le récit. L'eau chlorée et claire qui s'oppose au feu brûlant, agissant comme un calmant afce à la douleur, lavant les jumeaux de l'effroyable secret de leur naissance et les réconciliant dans leur angoisse et avec le mutisme de leur mère. L'eau, antithèse mais aussi complément des Incendies, tous deux flamboyants réceptacles et incarnations naturelles de la complexité humaine. 

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  • Somewhere

    Piscines vides

    SOMEWHERE  - Sofia Coppola

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    Est-ce que Somewhere, s'il n'avait pas été réalisé par Sofia Coppola et précédé de la réputation et du nom de la cinéaste, aurait eu une telle campagne médiatique en sa faveur ? Probablement que non. Le film de Sofia Coppola est pourtant, malgré tout le talent que la réalisatrice a pu déployer et démontrer dans ses films précédents, l'élégiaque Virgin Suicides, le génial Lost In Translation et même le convenable Marie-Antoinette, un piètre vide vain et mou, une errance sans but ni sens ni rigueur dans sa construction ou sa mise en scène. Sofia Coppola avait pourtant réussi à nous prouver, notamment avec Lost In translation, que le non-événement pouvait être incarné à l'écran et créer une stupéfiante attraction avec le spectateur. Elle a crée un cinéma d'ambiance, faite de nonchalance et de douceur âpre, de musiques pop et de rêves ensommeillés et emplis de charme. Mais Somewhere se complaît dans ce style, se logeant avec mollesse dans les plis de ce style à présent totalement accepté et déjà assimilé.

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    Le film apparaît déjà comme un sous-Lost In Translation, ne pouvant éviter la comparaison, étant donné que la trame y est similaire. Un acteur déjà noyé dans le confort de son succès, Johnny Marco, traîne sa carcasse dans les hôtels luxueux, entre fêtes dans les chambres, séances de massage et séances de shows féminins, proche de la désillusion du personnage incarné par Bill Murray. Face à Johnny s'agite la dynamique et pétillante Cleo, sa fille qu'il va emmener dans ses voyages et notamment à une cérémonie de remises de prix en Italie, dont le portrait est aussi clinquant et ironique que celui du Japon dans Lost In Translation. Mais Somewhere n'arrive pas à la hauteur du chef d'oeuvre, son intérêt se limitant presque à cette comparaison. Alors que Lost In Translation présentait une vraie profondeur dans se personnages et tirait vers une ambiance fantastique et désaxée, une folle errance dans les lumières de Tokyo et les méandres de la lassitude de ses deux héros, Somewhere s'engonce dans sa nonchalance, notamment parce que les personnages s'avèrent superficiels, et la réalisation mollassonne.

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    Le long premier plan d'ouverture du film, une vue d'ensemble d'une piste automobile, montre une somejohnny.jpgvoiture effectuant cinq fois le même circuit et dont émerge finalement Johnny. ce plan à lui seul suffisait pour exprimer toute la désillusion de la vie du personnage, qui tourne littéralement en rond, et s'applique à tout l'ensemble du film. Un rythme répétitif, cyclique, où s'accumulent les mêmes actions, les mêmes filles blondes et bronzées rencontrées dans les chambres, les mêmes shows sur les barres, les mêmes autoroutes, les mêmes questions des journalistes, les mêmes bières au coin du lit, les mêmes hôtels. Au final, le seul événement qui vient troubler la vie de Johnny n'est que ce dérisoire accident survenu au début du film, lorsqu'il se casse un bras. Après, la répétitions es événements reste mal orchestré car rien n'est mis en oeuvre pour expliquer le comportement de Johnny. Le personnage de Bill Murray fonctionnait sur un ressort merveilleux, celui de l'auto-dérision bien propre à notre ami Bill, et que Coppola s'amusait à accentuer avec tendresse à travers des séquences jubilatoires de non-action (lorsqu'il se baigne, ou chante au karaoké). Le personnage de Johnny Marco, en dépit du charme de l'acteur Stephen Dorff, reste amorphe et incompréhensible, son visage échappant toujours au regard de la caméra, toujours brouillé dans ses pensées ou tourné vers son verre de bière ou ses femmes. Il n'y a pas vraiment de communion entre l'acteur et le spectateur, la distance reste toujours permanente et la réalisation se borne à une observation stricte, froide, attentive mais trop rigide. Si Sofia Coppola cherche à avoir une spontanéité aux allures de documentaire face aux agissements de Johnny et Cleo, par exemple lors des scènes de jeux à la Wii, elle n'y réussit qu'à moitié, car il semble y manquer de la passion ou tout simplement de la force dans les personnages et dans l'immobilisme de sa caméra.  

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    Le personnage de Johnny reste quasiment impassible jusqu'au bout, s'enlisant dans la répétition monocorde et monotone de son quotidien. Il dérive sur ses piscines vides, à l'image de la vanité du film, qui ressasse son propos sans y apporter une solution ou un regard quelconque. La complainte du personnage, qui finit par jaillir lorsqu'il se retrouve face à sa solitude après le départ de Cleo, agace même car elle semble non fondée, le personnage recevant tout à son service et vivant dans la suffisance la plus extrême. La scène de fermeture, volontiers énigmatique, semble lancer enfin une action qui est malheureusement interrompu par le générique, nous laissant au désarroi, dans l'incompréhension, dans un vide sidéral avec la curieuse sensation d'avoir assisté à une exposition de faits et gestes communs et charmants mais sans grand apport. Le seul intérêt de Somewhere semble finalement résider dans son rythme latente t nonchalant, comme une baignade d'été sur la terrasse. Mais rien de plus.

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  • Prova d'Orchestra


    PROVA D’ORCHESTRA (1978) – Federico Fellini

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    Prova d’Orchestra est l’un des derniers films de Fellini, d’une durée assez courte et hommage à la fois nostalgique et drôle à la musique. Une équipe de télévision suit les dernières répétitions d’un orchestre symphonique voué à disparaître mais marqué par une dense histoire musicale. Le film s’ouvre sur les confessions du maître des lieux, dans un oratoire datant du XIIIème siècle, qui apporte tout de suite le thème de la nostalgie et de l’évocation du souvenir et d’une magie passée, tel qu’il est souvent présent chez Fellini, notamment sur ses dernières œuvres. On retrouve, de manière moins mélodramatique, la désillusion et le sentiment d’achèvement d’une grande foi en la musique qui agissaient dans le magnifique E la Nave Va, hommage à l’opéra. Le chef d’orchestre est l’incarnation de cette désuétude : lassé du comportement révolutionnaire de ses musiciens et de leur manque de sérieux, il finit par confier sa déception et ses souvenirs à l’équipe de tournage. Celle-ci permet de déclencher la catharsis au sein de cet orchestre frôlé par une foule de sentiments passionnés, et sert d’intermédiaire au spectateur, car elle peut se glisser dans l’intimité, mais impose aussi le huis-clos. Enfermés, recevant la lumière du spot braqué sur eux, les musiciens, tous plus éclectiques les uns que les autres, délivrent leurs angoisses ou leurs rêves, racontent l’histoire d’amour avec la musique ou avec leur instrument, en parlent comme un amant récalcitrant ou compréhensif. Comme toujours chez Fellini, les acteurs ont une présence extraordinaire, extra-lucides ou extra-fous. La postsynchronisation ajoute à leur prononciation particulière, voix souvent pincée ou vibrante, grave ou très aigu, et chaque musicien s’incarne finalement comme une métaphore de l’instrument lui-même, comme la réincarnation fidèle de l’instrument. Ces musiciens se charrient, se disputent ou s’amusent, formant un magma sonore proche d’une symphonie musicale chaotique.

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    Dans la seconde partie du récit, ils prennent leurs instruments pour exprimer et expulser leur colère, organisant une sorte de révolution mettant à mort la musique, bannissant la tyrannie musicale, faisant gronder l’orage autour d’eux. Alors que le début du film se rapprochait plus du reportage télévisuel de par sa forme et le prétexte scénaristique de l’équipe de télévision, Fellini fait éclater cette convention pour transformer son huis-clos en une fresque anarchique, éclatant toutes les dimensions de l’espace : les musiciens écrivent sur les murs, renversent les meubles de l’oratoire, font vibrer les parois, se dénudent, se battent ou s’embrassent dans une ambiance orgiaque, chaotique et apocalyptique. L’orage gronde autour de l’oratoire, comme symbolisant la colère des personnages, ou mieux encore l’idée du châtiment divin. Un des murs finira par s’effondrer sur la plus naïve et croyante des musiciennes, mettant fin à la révolution. Cette brusque mort vient agir comme une déchirure, constituant l’apogée de la fureur de tous, se précipitant comme un crescendo retentissant, mais annonce aussi la mort de la musique. Dans E la Nave Va, les passagers du bateau, tous ténors ou mélomanes, finissaient par sombrer dans la mer et se précipitaient dans leur mort. Il en est de même pour les protagonistes de Prova d’Orchestra : dans l’oratoire à demi-détruit, envahi par la poussière, l’orchestre reprend l’air écrit par le génial Nino Rota, musique qui les conduit, par le sentiment qu’elle apporte, droit vers leur fin.

     

    Prova d’Orchestra est ainsi un formidable hommage à la musique, et à la place qu’elle tient dans le cinéma, tout particulièrement au sein de la collaboration entre Fellini et Nino Rota. A travers les tumultes existentiels et drôles de l’orchestre symphonique, Fellini pose les questions quant au rôle de la musique, et quant à son pouvoir ensorcelant.

  • The Social Network

    THE SOCIAL NETWORK – David Fincher

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    Précisons-le tout de suite : The Social Network n’est pas un film qui prend des risques. David Fincher y est allé avec quelques pincettes pour ce sujet pourtant extrêmement intéressant,  à savoir l’histoire de la fondation de Facebook, plus grand réseau social sur Internet qui a propulsé le jeune adolescent qu’est Mark Zuckerberg dans les rangs des milliardaires mondiaux. Tout comme le réalisateur avait transformé la satirique et pertinente histoire de Francis Scott Fitzgerald en un mélodrame latent dans The Curious Case of Benjamin Button, David Fincher survole les questions les plus brûlantes et les problèmes que soulève encore The Social Network, sûrement limité par la puissance du vrai fondateur de Facebook. Néanmoins, le film reste d’une belle réalisation, très bien interprété par ses jeunes comédiens et donne un portrait juste des sélectives années d’université, où derrière le chic des apparences ne règne qu’un désordre quasi orgiaque.

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    The Social Network décrit ainsi la fondation de Facebook, et met en lumière les différentes raisons qui ont conduites Mark Zuckerberg à concrétiser cette idée « géniale » selon les réactions de ses proches collaborateurs. Le scénario alterne flash-backs des étapes, de l’évocation d’un site pour l’un des clubs sélectifs de Harvard jusqu’à la fête du millionième inscrit sur le site ; et l’avancée du procès intenté par les trois responsables du club d’Harvard et le meilleur ami de Mark Zuckerberg, co-fondateur du site, Eduardo Saverin. Ce montage, qui se fait complexe, tente de donner plus d’épaisseur et de mystère à un procès dont les éléments restent irrésolus, tout n’y procédant par allusions, comme si le scénariste voulait garder une certaine distance face aux différents protagonistes dans cette histoire, que ce soit les jumeaux ou Eduardo. Ce procès devrait être la partie la plus intéressante et prenante (nombre d’excellents films réussissent à faire tenir un suspense incroyable avec ces batailles judiciaires, tel le récent Cleveland contre Wall Street de Jean-Stéphane Bron), mais reste trop maigre et peu nuancé. Le comportement nonchalant et blasé de Zuckerberg amuse quelque peu durant les « batailles judiciaires » et les joutes verbales entre les avocats ; mais de ces apparents combats juridiques, il ne ressort peu de nuances ou de satisfaction. Le procès ne semble être là que pour attester des événements décrits, et non pour les remettre en question.

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    Car le personnage principal semble peu se remettre en question face aux accusations des autres adolescents. Il reste fermé, les lèvres boudeuses, l’air buté et le regard froncé de celui qui passe trop de temps devant ses écrans. Personnage asocial, certes, à l’image du stéréotype du fou d’informatique, mais auquel Fincher donne une certaine part d’humanité. La critique de Positif (qui avait consacré une couverture originale à Jesse Eisenberg portant son ensemble pyjama-robe de chambre dans les rues pour le numéro de novembre dernier), écrite par Alain Masson, avait par ailleurs très bien cerné ce paradoxe, parlant du visage humain d’une société en de plus en plus déshumanisante. David Fincher, et c’est le meilleur atout de son film, a su mettre en avant de vrais personnages, ambigus et tout en proie au doute, allant au-delà de la simple restitution de l’histoire, et tout en gardant certaines limites vis-à-vis du vrai Zuckerberg. Le protagoniste répond à une multiplicité de portraits tout au long du film : à la fois un génie pour les uns, un redoutable adversaire pour les avocats, un plagiste pour les jumeaux, un atout pour Sean Parker, un vrai salaud pour sa petite amie. Zuckerberg échappe ainsi à toute définition, reste insaisissable et passe par une multiplicité de masques. En cela, la présence de Fincher, qui a toujours apprécié les comportements multiples et ambigus, les jeux de division de l’esprit et les personnalités mystérieuses, n’est pas étonnante, car The Social Network s’avère être plus un film de portrait qu’un récit polémique. Mark Zuckerberg est une sorte de meurtrier de l’informatique, un terrible gamin qui ne veut que se distinguer parmi la société très hiérarchique de son pays, pas si loin de la complexité du meurtrier de The Zodiac. Fincher a choisi de ne jamais pénétrer dans l’esprit de Zuckerberg, tout comme il avait procédé avec The Zodiac, et ne le dépeint qu’au travers du regard des autres ou de son image officielle de « fondateur de Facebook ».

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    Au-delà de Zuckerberg, les autres protagonistes sont eux aussi fascinants, bien que le film manque cruellement de figures féminines. On peut déjà y voir le côté très machiste et sexiste du monde informatique, où la femme fait figure de compagnie sentimentale derrière les fous d’informatique ou de sciences. Le personnage de Zuckerberg a  par ailleurs un vrai problème avec les femmes : Mark et Eduardo n’hésitent pas à jouer avec les portraits des filles de l’université pour organiser une sorte de vote informatique sur leur physique ou résolvent le problème avec des équations. Eduardo Saverin, son ami, est lui aussi, le second protagoniste le plus complexe du film. Leur amitié, fondée sur les caractères opposés de l’un et de l’autre (l’asocial et opportuniste Zuckerberg avec le sérieux et populaire Saverin), agit un peu comme un écho au duo atypique des deux policiers de Seven, ou plus encore au tandem que formaient les deux employés du Chronicle, Robert Graysmith et Paul Avery (les géniaux Jake Gyllenhaal et Robert Downey Jr). Leur amitié finira par se détériorer et chacun à se laisser prendre au piège du pouvoir et de l’argent. Cette partie reste la mieux traitée par Fincher, car il montre cette dégradation au travers de quelques scènes et conversations téléphoniques, n’appuyant en rien le propos sur de grandes introspections sentimentales, ce qui entretient un certain mystère quant aux véritables intentions des deux. La performance des deux jeunes acteurs, Jesse Eisenberg et Andrew Garfield, très juste et fine, ajoute à la spontanéité des répliques et au mystère de leurs personnages.

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    Enfin, The Social Network, s’il garde malheureusement ses distances vis-à-vis du phénomène Facebook et ne s’engage aucunement dans la polémique, le film n’en reste pas moins un portrait assez obscur de l’élitisme universitaire des Etats-Unis. Le personnage de Zuckerberg apparaît comme un réfractaire à la politique sélective des clubs luxueux et côtés d’Harvard, et l’expérience qu’il entreprend avec la base de données protégée de ces clubs. Dans une première séquence, Fincher alterne les scènes d’une fête privée à Harvard, où l’ambiance vire progressivement au dérapage malgré les apparences, avec le piratage qu’est en train d’effectuer Zuckerberg sur leur service de sécurité informatique. Cette même image de l’élite passe ensuite par les personnages des jumeaux Tyler et Cameron, et Dyvia, avec qui Zuckerberg se mettra en conflit, comme s’il refusait l’autorité de ces élèves modèles.

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    L’ensemble est filmé, comme toujours chez Fincher, avec un soin impeccable, la photographie étant exquise et feutrée, créant toujours ce contraste entre une forme agréable et un fond plus ambigu. The Social Network en reste ainsi à la fascination classique face à toute histoire de gloire et de richesse auxquels ne résistent jamais l’amitié, voire l’amour pour en revenir aux scènes d’ouverture et de fermeture du film. Le film délivre des figures fascinantes, mais ne soulève malheureusement peu de questions sur son vrai propos, qu’il semble en permanence esquiver derrière la réalisation éblouissante.