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  • Black Swan

    Miroir, mon beau miroir…

     

    BLACK SWAN - Darren Aronofsky

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    Loin de l'enthousiasme délirant déployé par de nombreux organes de presse, Black Swan m'a laissée une impression de facilité, et ce, en dépit de son exquise photographie et de ses choix esthétiques envoûtants. Le film, premier Aronofsky pour ma part, avait pourtant tout pour plaire : le traitement de la danse classique, un rôle semblant sublimer Natalie Portman, une bande-annonce angoissante, une forte symbolique disséminée dans toute la campagne médiatique. C'est cette dernière qui causa la plus grande déception, souvent facile et appuyée. 

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    Commençons par les points négatifs du film, ce qui fait de cette critique un avis mitigé, loin de l'enthousiasme délirant déployé par certains organismes de presse. Par le biais de son personnage de danseuse et du célèbre Lac des Cygnes (qui ne cesse d'inspirer les cinéastes actuels, vu l'utilisation d'un mythique morceau du ballet dans le très beau Des Hommes et des Dieux de Xavier Beauvois), le film joue sur la corde, bien épaisse, du dédoublement de personnalité et de la schizophrénie. Un sujet certes classique, mais qui a su démontrer son efficacité dans certains westerns récents (le sublime Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford d'Andrew Dominik), ou apporter des portraits de criminels plus ou moins réussis (l'efficace et soigné Zodiac de Fincher, ou encore l'insupportable Killer inside me). Dans Black Swan, le genre est soumis à une banale histoire jouant sur le manichéisme, très convenu du fait d'un personnage mal écrit et d'un symbolisme sans originalité : le blanc s'oppose au noir, répliques du "white swan" et "black swan" désignés par Vincent Cassel, et ces contraires se retrouvent assez grotesquement dans les deux caractères des danseuses rivales, faites de douceur et violence, rigueur et passion, innocence et débauche.

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     Le personnage de Nina pose de plus problème vis à vis de l'interprétation de Natalie Portman, trop âgée pour ce rôle. Le côté puéril de Nina, très mal écrit, donne lieu à des scènes ridicules et exagérées, tels celle où elle jette son amas de peluches à la poubelle, ses apparats roses, ou le caractère sucré de sa mère. Le virement de personnalité du personnage peut être vu comme une banale crise d'adolescente et un passage peu subtil entre une enfance dorée (et rose) et la découverte de la sexualité, en deçà du talent et de la maturité déjà acquise de Natalie Portman dans d'autres rôles. Comme pour ajouter aux indices lourds de sens, les pulsions freudiennes de la jeune Nina s'allient avec une récurrence du reflet : eau de la baignoire, vitres translucides du métro, répliques peinturlurées de la mère, et miroirs de la loge ponctuent tout le film, symbolique assez insupportable et loin d'être nuancée. Quant au propos du film et à sa conclusion, il donne une image nauséeuse de la femme, qui semble devoir se mettre d'accord avec ses pulsions pour triompher, et répondre à une sexualité primaire pour atteindre la perfection. Comme le signale justement Dasola dans son excellent blog (voir lien sur la colonne de gauche), "le film manque cruellement de sensualité".

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    Aronofsky affirme s'être inspiré de Eve, le merveilleux film de Mankiewicz. Or, Eve, dans un rapport à la rivalité des actrices et à leur bataille pour survivre dans le monde du spectacle et de la gloire, s'avère bien loin du conventionnalisme de Black Swan. Le film de Mankiewicz porte déjà bien plus de sensualité et de maturité, offrant à ses actrices des rôles nuancés, ambivalents, mystérieux et complexes. De plus, et c'est le manque que je reproche grandement à Black Swan, Eve reste un film humain et profondément respectueux envers son protagoniste principal incarné par la magnifique Bette Davis. Black Swan, en revanche, ridiculise son personnage et l'abaisse à un niveau de psychologie sans fard, sans nuance, sans charme, ne devant sa force qu'à l'interprétation sincère et engagée de Natalie Portman. Plutôt qu'Eve, le film de Aronofsky s'avère plus inspiré de Sunset Boulevard de Billy Wilder, notamment avec la même ambiance cauchemardesque et le personnage de star déchu qu'est Gloria Swanson, dont Winona Ryder est une réplique. 

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    Si le film a peu de sensualité dans son approche de la sexualité, il comporte une certaine beauté dans les scènes de danse, rares séquences réussies du film. La scène d'ouverture, que je considère comme la scène la plus réussie, s'avère impressionnante, dégageant un mystère par son éclairage, son long travelling circulaire enrobant les deux danseurs, la caméra elle-même crée l'effet de danse et d'identification au vertige du personnage. De même, la transformation en cygne, ainsi que les quelques scènes de danse échappent au symbolisme appuyé, car elles impriment juste un mouvement à l'écran, débarrassé de toute lourdeur, quasi fantastique. La caméra est proche des corps et de ses transformations, de ses souffrances et de ses respirations. L'ensemble s'appuie sur une atmosphère cauchemardesque assez efficace, qui vire au gore facile sur la fin (la séquence de l'hôpital). Néanmoins, l'atout de Black Swan reste ses effets spéciaux discrets et soignés, surchargeant peu l'esthétique du film et permettant d'équilibrer par rapport à la lourdeur du fond. Mais l'épure du travail visuel et sonore déployé dans le film ne suffit pas pour excuser son propos agaçant, faisant de Black Swan un film manquant de sincérité et complexité, se regardant trop dans ses miroirs, reflétant tous un certain conventionnalisme en dépit de sa forme envoûtante.

  • Le Discours d'un Roi

     L'élégance de la parole

     

    LE DISCOURS D'UN ROI - Tom Hooper

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    The King's Speech est un film anglais (y-a-t'il besoin de le préciser ? Tant de films britanniques arrivant dans les salles françaises traitent le sujet de la royauté, que ce soient The Queen ou Deux soeurs pour un roi), so british et se distinguant par l'élégance de sa mise en scène, le pétillement de ses dialogues et le souci porté à cette fameuse prononciation anglaise. Tout comme son titre le suggère, The King's Speech s'attache à ce fameux discours prononcé par le roi Georges IV à l'aube de la seconde Guerre Mondiale, point culminant qui clôt le film. Tout le reste décrit le lent et ardu chemin que Georges doit parcourir pour prononcer ce discours, autant que le plan diplomatique que… linguistique. Tom Hooper fait en effet passer la petite histoire devant les grandes intrigues familiales au sein de la cour, utilisant le bégaiement du Prince comme un ressort dramatique ou comique. La force du film réside principalement dans la transposition de cette anecdote à un niveau dramatique suffisamment développé pour donner une belle efficacité au film.

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    Celui-ci est traversé tout le long par le thème de la voix et de la parole. La scène d'ouverture met en avant différents gros plans sur un micro, créant une forme de tension : le micro apparaît comme la bête noire du personnage principal, l'ennemi à vaincre, à dominer. l'utilisation fréquente du grand angle contribue à un effet d'anamorphose qui déforme les lèvres, les sillons de la bouche qui parle, présente celle-ci à l'image d'un immense gouffre aux sonorités les plus diverses et d 'où s'échappent des syllabes insoupçonnées. La scène d'ouverture oppose le tremblement maladif de Georges à la précision labiale du présentateur de la radio qui effectue ses exercices face au micro, suivant un rituel d'ablution de la gorge, de gargarismes et de raclements divers. Tout ce jeu sur les "bruits de bouche" marque le film et le parcoure, apparaissant comme les stigmates traumatisantes de Georges, détruit par son bégaiement. Le prince enchaîne les exercices les plus divers, passant de vocalises à virelangues, d'étirements à respirations, cacophonie de sons et de gestes effectués dans le but de rendre correct le débit de Georges, à travers une séquence au montage brillant. La langue anglaise acquiert ainsi une importance capitale dans cette histoire, ainsi que le soin porté aux dialogues : il s'agit de rivaliser avec la qualité spirituelle et linguistique de l'anglais, à savoir agir autant sur un plan théorique que pratique. Les dialogues sont saisissants, et la traduction française se doit d'être saluée pour une fois, réussissant à rendre compte des multiples idiotismes de la langue et de ses nuances. Une amusante scène nous montre par exemple Georges explosant et utilisant des insultes pour éviter le bégaiement, qu'il perd lorsqu'il se met en colère, mélangeant registre soutenu à vulgaire. D'autres mettent en avant le goût de Lionel et de ses fils pour les tirades shakespeariennes, comme un hommage et un retour toujours réaffirmé aux valeurs sûres de la littérature anglais et de son élégance. Les deux acteurs, Colin Firth et Geoffrey Rush sont également pour beaucoup dans la réussite du film, jouissif sur le plan linguistique. Chacun incarne deux figures opposées, l'un excellant dans la prise orale mais gêné par son accent australien, l'autre intelligent mais handicapé et ridiculisé par la barrière de la langue. 

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    The King's Speech relate ce face-à-face, toujours déterminé par le rang social. discgeorges.jpgDans une première partie, la mise en scène s'attache à l'inégalité imprimée par ce rang et ce statut, agissant sur le déséquilibre entre Georges, récalcitrant aux méthodes particulières de Lionel, s'asseyant sur le canapé et refusant de parler ; et Lionel, charmant, poli, serviable et restant toujours debout face à sa majesté. Le prince refuse par ailleurs dans un premier temps la familiarité que désire Lionel, chacun combattant pour imposer ses propres règles.   L'un a le pouvoir du titre, l'autre celui de la langue et cette affront parcoure le film jusqu'à la fin, où les deuxdisclionelvr.jpg hommes vont presque se retrouver sur un pied d'égalité, cadrés à égale hauteur. Lorsque Lionel se rend dans l'église (celle-ci apparaissant comme un adversaire farouche à la véritable liberté de la langue et aux changements de hiérarchie) pour soutenir Georges, il s'assoit sur le trône par provocation, inversant le rapport social, dépouillant le prince de son titre, le ramener à sa simple condition d'humain pour mieux le hisser, à travers le discours final, au statut qu'il désire. Le personnage incarné par Geoffrey Rush a bien plus de charisme et d'intérêt que celui de Georges car il est sans cesse limité par cette différence du rang qu'il essaie de contrecarrer par tous les moyens, notamment par son sens de l'esprit et de la répartie.

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    Le film joue à la fois sur la corde du grotesque et du drame. Grotesque et ridicule par le bégaiement maladif de Georges (que Colin Firth réussit à rendre avec certes une allure de clown mais plus surprenant encore, un certain raffinement dans ses grimaces), renforcé par l'autodérision qu'il lui apporte (Lionel - Vous connaissez des blagues ? Georges - La chute n'arrive jamais à temps). Drame par la destruction intérieure du Prince, regardé soit avec amusement et pire pour lui, avec pitié. Certaines scènes expriment très bien la gêne  du personnage et sa honte, par exemple, lorsqu'il raconte; réticent au début, une histoire à ses deux filles qui doivent attendre l'évolution de son récit. L'aspect tragique se renforce avec la source psychanalytique du bégaiement, souligné dès le départ par Lionel, qui désire une confession, une séance d'écoute que s'obstine à refuser Georges. Ce côté psychologique, bien inspiré des théories de Freud et fréquemment utilisé dans de nombreux films américains ou anglais à ce jour (comme obéissant à une sorte de mode, tel l'affreux Killer inside me qui rendait compte d'un traumatisme sexuel se voulant le garant de la violence injustifiée et insoutenable déployée par le personnage du film ; mais aussi la dualité manichéenne du récent Black Swan), reste assez bien traité car relevant d'une certaine sincérité. La relation ambiguë avec le frère dissident évite la lourdeur dramatique, de même que le complexedischelenavr.jpg d'infériorité de Georges, qui est assumé dès le début du film. Il reste cependant dommage que le personnage du frère, et surtout celui d'Helena Bonham Carter (toujours aussi exquise mais trop effacée part le scénario : quand obtiendra-t-elle un vrai rôle de femme à l'écran ?), restent si peu développés et agissent uniquement comme des témoins. 

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    Tout ceci est accompagné d'une réalisation élégante, à hauteur de la royauté, jouant sur la contreplongée, la plongée, l'effet grand angle, écrasant ou magnifiant le faible puis fier roi Georges IV. La photographie est particulièrement soignée, parcourue de tons soyeux, allant du doré et du bleu pervenche, teintes royales, à la chaleur jaune du cabinet de Lionel. La musique d'Alexandre Desplat, toujours efficace, donne le surplus de grandeur et de dramatisation à cette histoire. The King's Speech confirme ainsi le succès d'un certain cinéma anglais résistant au fil des siècles : cinéma british et royal, bercé d'humour linguistique et de drame discret, raffiné et élégant, caractérisé par sa sincérité et sa fidélité à la culture du pays. 

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  • Je suis un aventurier

     JE SUIS UN AVENTURIER (THE FAR COUNTRY- 1954) - Anthony Mann

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    Je suis un aventurier est le second western que je découvre d'Anthony Mann, après L'Homme de la Plaine. Infiniment plus violent, et surtout plus développé au niveau de sa dramaturgie et de la construction de personnages, il rejoint les grands thèmes de Mann : la culpabilité avec un héros tourmenté et sombre, la violence humaine, le désir de vengeance, proche de celui des grandes tragédies grecques, la recherche du profit. Il est aussi un western qui donne une plus belle part aux personnages de femme, celui de Barbara étant bien maigre dans L'Homme de la Plaine. Ici, le personnage de James Stewart se retrouve face à deux figures féminines antagonistes, celui de la femme fière et sans froid, et celui de la jeune fille dynamique et simple, en proie à ses premiers émois amoureux face au grand brun qu'est James Stewart, héros ombrageux. Mais si ce dernier se caractérise souvent dans ses films par son air ténébreux et séducteur, le personnage incarné dans le western de de Mann est loin d'être agréable. Plutôt rustre et simple, il accomplit celui qui se suffit à lui-même et ne demande pas l'aide des autres, voulant se tailler une indépendance farouche dans la course à l'or au Canada. 

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    Par le biais de cette histoire, Anthony Mann prend autant le parti de dresser une critique sociale de la loi du plus fort dans le milieu du western. Dans The Man from Laramie, il décrivait cette suprématie du vieux Alec, et la jalousie alentour, que ce soit de la part de son acolyte Dave, ou d'une concurrente comme Kate. dans The Far Country, il va plus loin dans le personnage du tyran, qui s'avère moins ambigu, plus machiavélique et sournois, tenant entre ses mains non seulement l'économie mais aussi la justice (une scène de jugement effectuée dans un saloon improvisé tribunal, décidée de manière frivole et désintéressée). Les relations de pouvoir et de soif d'enrichissement agissent sous les baraquements, à travers chaque conversation. James Stewart forme avec le fringant Walter Brennan un duo atypique, contradictoire, chacun incarnant un idéal différent. Stewart ne songe qu'à des désirs de richesse et de prospérité depuis qu'il est entré dans le pays, tandis que Brennan s'accroche à son paisible rêve d'appropriation d'un ranch. Le personnage de Stewart est doublement intéressant car il est partagé par l'ambiguité et la dualité tout au long du film : balancé entre l'appât du gain et le rêve confortable de son ami (symbolisé par la petite clochette tintante de sa selle), disputé par l'attirante Ronda (elle aussi un personnage double et mystérieux, totalement fascinant par sa volonté de dominer ses hommes mais aussi ses désirs) et la petiote Renee, déchiré par sa violence intérieure. Bref, un destin trouble, désemparé, exact microcosme du bouleversement humain provoqué par le désastre de la Seconde Guerre Mondiale, qui précède la création du film.

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    Dans les films de Mann, les hommes finissent toujours dans la poussière, réduits à se battre coûte que coûte, s'accrochant à leur soif de vengeance et de projection destructrice contre l'autre quel que soit leur état. Dans The Man from Laramie, il y avait cette scène sidérante et mémorable d'un combat à mains nues au milieu d'un troupeau de vaches. A la fin de Je suis un aventurier, les deux ennemis finissent par se tirer des coups de revolver depuis le sol, sous les marches d'un escalier, alors qu'ils traînent leur blessures avec eux. Le personnage principal, par ailleurs, pour lancer le dernier coup final, descend de son cheval qu'il utilise comme appât, l'animal se baladant avec une selle vide, signe d'une dégradation, d'un retour aux pulsions violentes. Les deux contradictions du personnage ont fini par se percuter, par la mise à mort de Brennan, dernière parcelle d'espoir et de rêve brusquement arrachée à un homme qui se retrouve face à sa solitude, ayant perdu le dernier compagnon qui le soutenait et le gardait sur terre. Ce choc se matérialise dans cette sidérante scène finale, et notamment le subterfuge qu'utilise Stewart pour tromper ses adversaires : il lâche son cheval dans la nuit noire, comptant sur le fameux tintement de la clochette offerte par Brennan pour duper l'ennemi. Comme si la symbolique clochette se liait au duel, participait au sang versé. Cet objet, parcelle d'une certaine conscience de Stewart, comme appartenant à un passé sans souci, clôture le film : image de regret ou d'espoir ? Le film installe le doute tout en rendant compte du pessimisme d'après-guerre. Il y a toujours cette sorte de mise à nu subtile des plus sombres pensées chez Mann. 

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    Et cette révélation, cette découverte de la pulsion assassine du personnage principal s'imprime dans le creux de sa main, comme un châtiment, une cicatrice, une malédiction. La main joue toujours un rôle symbolique, comme dans The Man from Laramie, démangeant le personnage. James Stewart se crispe, se révulse, tente de contrôler, impuissant, la rage qui s'agite derrière la blessure, la haine qui anime cette main capable de tirer, de tuer. Le cinéma d'Anthony Mann est fortement fascinant sur cet aspect, cinéma tragique derrière ses apparences grandioses, profondément pessimiste et humain.

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  • I wish I knew

     

    I WISH I KNEW / HISTOIRES DE SHANGHAI - Jia Zhanke

     

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    I wish I knew, d'après sa traduction française, la distribution française ayant la fâcheuse habitude d'exploiter les films asiatiques sous leur titre anglais, comme un refus de notre langue française (pour exemple, les autres films de Jia Zhanke, Still Life et 24 City, mais aussi Still Walking et Air Doll de Kore-eda, Secret Sunshine et Poetry de Lee Changdong…), est le nouveau film de l'extraordinaire Jia Zhanke, qui continue son odyssée dans les méandres de la mémoire des Chinois de sa société. I Wish I Knew, titre inspiré de la célèbre chanson, qui donne lieu à une émouvante scène de valse, prolonge le travail particulier de Jia Zhanke, à la lisière du documentaire et de la fiction, entre ancrage réaliste et échappées oniriques. Moins fort que Still Life, mais néanmoins touchant et surprenant, le film confirme l'habilité du cinéaste à mettre en scène la réalité, styliser le témoignage et poser un regard poétique et vibrant sur la ville de Shanghai. Peut-être la longueur du film et son fonctionnement cyclique (les témoignages se succèdent parfois sans pause, donnant un contenu assez dense) alourdissent quelque peu la splendide forme de la réalisation, mais le mystère qui se dégage d'une telle ville, à l'histoire complexe et bouleversée, attisent la curiosité d'un spectateur européen.

     

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    Tout comme pour 24 City, Jia Zhanke se frotte à la lisière de la fiction et de la réalité, du vrai et du faux, de la mise en scène et de  la simple captation. Sa réflexion est d'autant plus pertinente que le simple fait de filmer une réalité, même dans un souci constant de restituer la vie réelle dans son intégrité, signifie déjà la fustiger, la déformer, lui apposer un regard subjectif. Il y a toujours le choix du cinéaste, le choix de l'emplacement d'une caméra, d'un micro, d'un certain montage, qui captent et magnifient puissamment un fragment du quotidien. Les interviews - ce terme s'avère plutôt mal approprié pour parler de ces témoignages délivrés par les gens que rencontre l'équipe du film, qui se livrent et guident la pensée plutôt que répondre à une demande de journaliste - des différents protagonistes sont toujours mises en scènes, paradoxalement. Il se dégage une esthétique impressionnante dans la manière de filmer les visages et les corps sagement assis dans leur environnement. De très lents et doux travellings autour de la personne, notamment, créent une sorte de mystère, utilisant un mouvement généralement adapté à des films fantastiques dans un cadre documentaire. De plus, la qualité des intervenants crée l'ambiguité sur l'idée d'un témoignage spontané : tout répond à une mise en scène logique et scrupuleuse, un soin dans la présentation de chacun, s'assimilant à une certaine époque, ambiance, histoire personnelle. La somme de ces témoignages fait de Shanghai une ville multiple, mais néanmoins toujours portée par un souvenir ému et déchiré de ses habitants : la vieille femme romantique qui se souvient de la rencontre avec son mari par l'entremise de son cousin ; le jeune homme qui économise scrupuleusement pour s'acheter sa première voiture de courses ; l'actrice âgée qui se souvient de ses expériences avec son partenaire timide dans un célèbre film de romance ; le vieil homme qui se rappelle l'assassinat de son père ; la femme qui raconte le phénomène d'exclusion qu'elle avait connue en quittant Shanghai ; l'ancienne salariée qui se remémore avec fascination sa rencontre avec le président Mao… Tant et tant d'histoires toutes aussi déchirantes et touchantes les unes que les autres, efficaces grâce à ce respect du regard et cette patience que déploie Jia Zhanke dans tout son travail. 

     

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    Au sein de cette fresque à la narration bousculée, passant d'une subjectivité à l'autre, mais toujours à travers une belle fluidité dans le montage, un personnage de femme, entièrement fictif, cette fois-ci, constitue le fil rouge de ce pèlerinage, comme nous accompagnant dans la découverte des différents vécus. Incarnée par Zhao Tao, elle est un peu la muse de Jia Zhanke, présente dans ses précédents films (elle jouait une jeune fille bouleversante car criblée de doutes dans 24 City, où son témoignage recréé concluait le film). Elle arpente, mystérieuse, sa fine silhouette et ses courts cheveux dans le vent, les quais de Shanghai, les rues de Shanghai, les chantiers des hommes de Shanghai, s'infiltre dans un immeuble et dépose une enveloppe dans une boîte aux lettres. Est-elle la réminiscence d'un souvenir lointain ? Une pâle connaissance à la recherche de quelqu'un ? Le mystère nimbe ce personnage aux gestes pourtant communs, dans une action semblant déclencher tant d'hypothèses. Certaines séquences oniriques jouent sur de nombreux effets de ralentis, la présentant comme une image subliminale, une présence fantomatique incarnant la passerelle entre passé et présent, histoires de Shanghai et l'actuelle Shanghai. Elle déambule dans les rues, dans ces structures architecturales dont le cinéaste arrive toujours à autant capter le pouls et la démesure.

     

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    Enfin, et c'est ce qui fait la singularité de I Wish I Knew, le film délivre un hommage puissant au cinéma de la ville, et de la Chine elle-même. Jia Zhanke s'inscrit non seulement dans la petite histoire de Shanghai, mais également dans sa représentation à l'écran : il met en parallèle la ville actuelle avec les archives filmées de l'époque, filme le fleuve de la même manière que Lou Ye (le réalisateur de Nuits d'ivresse printanière) dans un de ses premiers films, interroge de grands réalisateurs comme Hou-Hsiao-Hsien, rencontre l'assistant de Antonioni sur un de ses films en Chine, écoute la voix brisée de Rébecca Pan, une des actrices fétiches de Wong Kar-Wai. L'hommage au cinéma est aussi riche que passionnant, donnant une vision ample et nouvelle sur le cinéma de la Chine, passant par d'autant de grands noms que d'humbles projets. Ce choix confirme la sensibilité de Jia Zhanke pour le pouvoir du cinéma : un pouvoir témoin de son monde, toujours sur la cordes sensible et à la lisière de l'onirisme. Un cinéma à la fois écho du contemporain, mais aussi à l'écoute du passé, capable d'attiser le souvenir et son fascinant mystère. 

     

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  • Créatures Célestes

    HEAVENLY CREATURES (1994) - Peter Jackson

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    Prêté par Antonin (merci à lui !), Heavenly Creatures peut être considéré comme le premier film de Peter Jackson, les précédents étant de facture peu sérieuse (selon les dires de l'expert jacksonien de ma classe…), réalisé avant la Trilogie de l'Anneau. Le film laisse cependant déjà pressentir le goût de Peter Jackson pour l'univers imaginaire, la place du destin, la question de l'innocence, l'importance de l'amitié, tant de thèmes qui se retrouvent dans le roman de Tolkien. 

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    Le récit s'inspire d'un fait divers survenu en Nouvelle-Zélande, fait terrifiant car relatif au meurtre accompli par deux jeunes filles à l'amitié dévastatrice. Le film opère un travail de reconstitution efficace de l'ambiance des années 1950, nous présentant la ville de Christchurch - dont le nom lui-même suffit pour évoquer l'ambiance hautement religieuse et pliée à des lois tenant de la restriction -  à travers un début fortement inspiré de Citizen Kane (la présence d'Orson Welles hante les deux jeunes filles tout au long du film). Par un petit reportage télévisuel, nous découvrons l'univers mondain, bourgeois et terriblement commun de Christchurch, le côté assez pittoresque de la présentation expliquant l'ennui de Pauline, première héroïne que l'on découvre assez vite. L'arrivée de Juliet dans son école va intervenir comme le brusque remède de sa léthargie, tout d'abord parce que la jeune fille blonde incarne l'opposé total de Pauline, ayant une silhouette plus femme, une beauté plus douce, une intelligence et une fierté plus élégantes que la simplicité gauche de Pauline. Peter Jackson a intelligemment choisi de réduire et d'adapter son point de vue à celui des deux jeunes filles, avec un profond respect pour leurs tourments et leur relation. 

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    Dès lors, le scénario et la réalisation mêlent progressivement la fiction et la réalité. les deux jeunes filles se construisent un monde moyenâgeux, pas si éloigné de l'ambiance villageoise de The Lord of the Rings, et se réfugient dans cette illusion, la frontière entre les deux mondes devenant floue et les transitions d'un monde à l'autre plus brutales et fréquentes. L'univers construit s'appuie sur une série d'effets spéciaux, certes un peu vieillis, mais relativement onirique, proche de la violence par la haine que transportent Pauline et Juliet à l'égard de leurs proches, et de l'onirisme par le romantisme qui agit sous leurs rêveries d'adolescente. La nature, et notamment celle féerique de la Nouvelle-Zélande, a une place très importante dans leurs échappées. de nombreuses séquences bouleversantes suit les deux passionnées dans leur élan, à travers de multiples travellings se glissant sous les feuilles ou entre les cimes des arbres, la photographie magnifique captant des rayons de soleil et des teintes dorées. Ces passages sont le plus beaux du film, donnant à l'image une atmosphère paradisiaque, comme si cette nature agissait comme un Eden retrouvé. Les cris des deux jeunes filles et leurs folles courses transportent la séquence dans une sorte d'allégresse toute innocente. Fiction et réalité. Se réfugient dans l'illusion. Le thème de la forêt, de la nature porteuse d'un Eden perdu. 

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    Un fort contraste se mette en place entre cette innocence et cette fraîcheur des jeunes filles et leurs heavenmonde.jpgtourments, bien plus violents et agressifs. Si leur univers recèle d'un doux merveilleux au début, il laisse peu à peu place à la haine et au massacre. Les substituts de terre glaise que se sont créées le jeunes filles deviennent de vrais intermédiaires entre la réalité et elles, entre les personnes de leur entourage et elles. Aveuglées par leur univers, la distance se creuse de plus en plus au niveau de la réalisation entre l'image et la banalité âpres de la vie réelle et l'euphorie visuelle de leurs fantasmes. De plus, et c'est là que le film se révèle le plus intéressant, Jackson souligne non seulement leur aveuglement à elles, mais aussi celui qui atteint leurs proches, créant cette forme de tension et d'incompréhension mutuelle entre la société - notamment la mère de Pauline - et les deux jeunes filles passant le stade de l'adolescence. Heavenly Creatures dénonce le tabou de l'homosexualité à l'époque, à travers le visage adulte, souvent grotesque et coincé, strict et angoissé. Un gros plan sur les lèvres du psychologue embauché par les parents des deux filles montre toute l'angoisse à l'évocation de leur relation, par exemple.  

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    Le film rappelle par certains aspects le jeune cinéma de Jane Campion, Peter Jackson ayant réussi à se substituer à un regard très féminin - au meilleur sens du terme - et tendre sur cette histoire. A Girl's Own Story, notamment, un court-métrage magnifique et incisif sur la sexualité à l'adolescence de Jane Campion effectuait la même approche à la fois respectueuse et crue sur les premiers émois du corps, au sein d'un groupe de jeunes lycéennes. Heavenly Creatures pose un regard très touchant sur les paradoxes de l'adolescence, l'oscillation entre innocence et débauche, désillusions et espoirs, incompréhensions et passions. Le film est de plus porté par ses deux interprètes, impressionnantes, la craquante Kate Winslet et l'étrange Melanie Linskey, à qui échoue le rôle le plus difficile. 

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