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  • The Tree of Life

    Lourdeur de la Grâce

    THE TREE OF LIFE – Terrence Malick 

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    Le nouveau film de Terrence Malick, très attendu par le public et le festival de Cannes, débute sur des monologues entrecroisés. A la voix de Sean Penn succède rapidement la voix de la mère, qui affirme, qu'il existe deux voies dans la vie : « the way of nature », and « the way of grace ». Philosophies qui s'appliquent aisément au cinéma de Terrence Malick, par exemple avec La Ligne Rouge, où les soldats, échoués sur une île paradisiaque qui les émeut, s'interrogent sur le bien-fondé de leur guerre en regardant vers le ciel. Pourtant, dans ce Tree of life, si la nature et la grâce empreignent toute la cinématographie du film, Terrence Malick semble avoir oublié le vrai souci de sa réflexion, l'essence de son œuvre (qui était présente dans La Ligne Rouge), à savoir les êtres humains qu'ils filment. Par l'aspiration qu'il voue aux sentiments bibliques et aux sensations cosmiques, il en délaisse ses personnages et son histoire, s'éloignant de ses spectateurs.

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    En effet, beaucoup de spectateurs dans la salle, moi compris, étaient choqués, désagréablement surpris, par le nouveau de Terrence Malick. Alors que la spiritualité empreignant les images de ses précédents longs-métrages étaient le prolongement des affres existentiels des personnages, elle s'avère ici totalement déconnectée du récit, l’alourdissant au lieu de lui donner sa grâce et son envol. Le visuel prend tant d'importance, hyperbolise le film, atteint à de nombreux moments la superficialité. Pas d'attente ou d'ostentation, un mouvement constant dans la cinématographie, comme si Malick voulait absolument renouveler en permanence la beauté visuelle et sonore.

    Le récit peut se scinder en trois parties :

    -un court prélude mettant en place le principe de voix-off et un montage hachuré, brut, comme illustrant les surgissements du souvenir

    -un « entracte » cosmique et abstrait ancrant le film dans un au-delà paranormal

    -le retour au passé en lui-même, qui constitue la trame du film, où le personnage de Sean Penn se souvient de son enfance, de ses parents et de ses frères. Il se construit selon une série de blocs thématiques par la relation au père, à la mère, au frère, la découvert de désir, du mensonge ou de la violence... Tout ceci pour converger vers une apothéose de réconciliations au bord de la mer, berceau de la Création et de la renaissance, comme toujours chez Malick.

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    Le plus grand défaut de cette construction reste cet entracte (je ne trouve pas d'autre mot pour qualifier cette pause dans le récit) inexplicable et absurde. Dans sa volonté d'incarner symboliquement les réflexions du personnage de Sean Penn, le film confine jusqu'à l'abstraction pénible et empreinte de lourdeur. Tout d'abord parce que les images proposées – de différentes natures, allant d'un graphisme cosmique à la reconstitution de dinosaure, en passant par des visions microscopiques d'organismes – sont généralement d'un mauvais goût artificiel et hideux. Ensuite parce qu'elles sont l'incarnation d'un propos assez superficiel et dépassé : l'origine, la création du monde, le rivalité des créatures des Anciens Ages qui explique génétiquement les oppositions entre les êtres humains. Une philosophie inspirée de Rousseau qui aurait pu trouver son illustration dans des idées plus subtiles, et non pas dans cet étalage d'effets spéciaux qui fit fuir certains spectateurs de la salle – ou, pire encore, rire d'autres qui se chuchotaient à l'oreille qu'ils avaient payé pour un reportage sur la biologie.

    Pour établir une comparaison, le dernier film de Manoel de Oliveira, L'Etrange Affaire Angelica, sorti discrètement en mars, établissait aussi des rapports entre l'intimité de son personnage et la réalité cosmique. L'onirisme du film rejoignait la théorie scientifique et philosophique avce bien plus de subtilité et fluidité, par exemple à travers la conversation inopinée entre trois chercheurs à la table d'un déjeuner.

    Tout ceci donne le sentiment que The Tree of Life est un gâchis épouvantable, d'autant plus que le travail de photographie, de son, et surtout de montage y semblent irréprochables. Très travaillé, ce montage réussit à donner une cohérence d'ensemble à la multiplicité des voix, des souvenirs et des thèmes, à faire la jonction entre le présent de Sean Penn et le petit quartier pavillonnaire du passé. C'est la permanence du mouvement de la caméra qui crée souvent ce lien. 

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    Mais ce mouvement fait que la temporalité en est accélérée, la caméra frôle les moments d'intimité et de doute sans jamais les approfondir. De nombreuses idées sont ainsi effleurées, esquissées, exposées juste le temps de fournir une belle image, comme ces icônes religieuses – puisque The Tree of life a fort à faire avec la Bible – que l'on survole du regard sans jamais s'interroger sur leur présence. On peut ainsi comparer de nombreuses scènes à des phénomènes d'apparitions ou d'illuminations (cercueil de verre pour la mère dans la forêt, poursuite d'un papillon, draps qui volent, cours de jardinage avec le père). Mais celles-ci donnent souvent, soit dans l'inachevé, soit dans la lourdeur.

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    Lourdeur par la répétition, la trop grande insistance sur ces objets de la grâce et de la nature incarnés par la père et la mère, lourdeur dans la surcharge de nuances. Le personnage du père, par exemple, vacille en permanence entre une tendresse débordante envers ses fils et une rigidité stricte et sadique. Les différentes émotions que découvre le fils s'enchaînent avec rapidité, effleurement, créant un phénomène de lassitude visuelle et sonore. Les propos poétiques et existentiels des voix off finissent par s'éloigner... La scène de réconciliations finales, sur la plage en paraît ainsi fausse et usée, manque de surprise, pèche par son excès de délicatesse. Il aurait peut-être fallu quelque chose de plus brut, de plus ambigu, car les différentes scènes d'altercation dans cette enfance sonnent parfois comme de brèves anecdotes, de courts épisodes survolés.

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    Cela, dit, il faut souligner l'exquise photographie, volontiers crépusculaire et onirique, tombant parfois dans la surcharge du narcissisme de l'image ( tous les passages relatifs à la création, la plage ou les gratte-ciels dans lesquels travaille Sean Penn). Et, plus que tout, le charme des acteurs, y compris les enfants, emplis de ce naturel qui échappe à la lourdeur visuelle et sonore. La sous-exploitation scandaleuse de Sean Penn est heureusement rattrapé par les compositions de Jessica Chastain et Brad Pitt, don les rares scènes de confrontation de couple sonnent, pour une fois, vraies, justes, troublant un peu cette inondante grâce philosophique pâtissant le travail de Terrence Malick. Une Palme d'or, certes pour l'oeuvre et la pensée de ce réalisateur ayant déjà offert de très belles œuvres à la légèreté humaine touchante, mais pas une Palme d'or pour The Tree of life, embourbé dans sa lourdeur symbolique. 

  • Pina

    Tanz, tanz, sonst sind wir verloren

    Dansez, dansez, sinon nous sommes perdus

    PINA - Wim Wenders

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    Pina est le film tant attendu pour la technologie 3D, celui qui a su enfin en tirer le meilleur profit pour nous offrir une expérience d'une grande intelligence, et redonner à cette technologie une véritable légitimité. Pina a tout d'abord le mérite de m'avoir fait oublier, non seulement le poids des lunettes sur mon arête nasale, souvent cause d'une forte migraine telle que j'ai pu la ressentir pour Alice in Wonderland de Tim Burton, mais plus encore la distance qu'imposait le travail du relief. C'est de plus un témoignage émouvant, vibrant, sur une artiste exceptionnelle.

    Le choix de la 3D s'explique surtout par la volonté de rendre au mieux le travail chorégraphique de Pina Bausch. Travail torturé, torturant ses danseurs, mettant à nu leurs forces autant que leurs fragilités, montrant le corps dans tous ses aspects, aspérités, défauts. Loin d'une harmonie des lignes et des courbes, Pina Bausch préfère une grâce brute. Le filmLe-sacre-du-printemps--Pina.jpg cherche à rendre honneur à ce travail autour du corps, à s'imprégner du relief de la carnation grâce à la 3D. Pina s'ouvre sur des extraits du célèbre Sacre du Printemps, l'une des créations les plus connues de la chorégraphe, pièce tragique et torturée puisqu'elle exprime le sacrifice d'Aurora. La mise en scène de Pina Bausch, qui joue sur le brut de la peau, n'hésitant pas à mettre en avant les rides des visages, la sécheresse des corps et des gestes, s'allient parfaitement avec cette volonté (à quelques exceptions près, certains gros plans sur les visages créant d'étranges effets anamorphosés).

    Alec_8953.jpgL'utilisation de la 3D s'avère ainsi intelligente, donnant sa force aux chorégraphies, qu'elles soient improvisées ou non, et agréable à l'oeil, loin de créer une forme de distance telle que l'on peut le reprocher à la 3D. La distance s'incorpore au contraire avec le dispositif de réalisation, elle le soutient, le justifie, le film jouant admirablement sur les effets d'espace et la place des corps dans un espace scénique ou urbain. Les passages les plus impressionnants restent ceux qui agissent en-dehors de l'espace scénique, les danseurs envahissant les villes allemandes et leur modernité, les courbes humaines contrastant avec la rigueur des architectures. Wenders profite ainsi de ces lieux si futuristes et spacieux qui encadrent certaines villes : jardins clairs aux pelouses rasées de près ; tramway ensoleillé en hauteur qui sillonne de larges rues ; jardins aquatiques ; pièces aux grandes baies vitrées ; ou encore une immense carrière au bord de laquelle s'alignent tous les danseurs ayant travaillé avec la grande chorégraphe... Ces espaces fournissent une résonance quasi- fantastique aux danses, en même temps qu'ils les assimilent à une réalité brute.

    En effet, et c’est là l'atout du film, ce qui donne sa formidable humanité, Wenders rendP10_3131.jpg hommage à cet écho que comportent les œuvres de Pina Bausch, où ses danseurs, figures humaines et torturées, dévoilent leurs failles et les ressentis d'une société. Union déchirante du couple dans cette scène hallucinante du Café Müller où un homme et une femme, s'enlaçant, refusent de se plier à la position dans laquelle un autre les destinent, scène dont la répétition et l’intensité sont captés par cette caméra attentive de Wenders. Même force du regard dans les passages traitant de la femme : cette danseuse manipulée, touchée de toutes parts par les hommes ; ou encore cette autre qui tente d'échapper à sa condition d'esclave, enchaînée au mur par une corde épaisse. La force de ces scènes vient non seulement du magnifique travail sur l'espace, respectant la rigueur visuelle et la lenteur corporelle des chorégraphies de Pina Bausch, mais encore plus du travail sur le son. Le choix des musiques est particulièrement touchant (Jun Miyake, René Aubry...).

    Enfin, dans Pina, le spectateur, à la sortie du film, a le sentiment de connaître Pina, de lui être familier. Wenders échappe miraculeusement à ce phénomène de distance tel qu'il peut s'opérer dans une œuvre visant à rendre hommage à une illustre personne, et dévoile son admiration avec 64312986.jpgle sens du partage et de la générosité. Tout d'abord parce que les témoignages des danseurs sont particulièrement touchants, d'autant plus percutants que Wenders utilise ce procédé de montage où la voix off des interviews est calée sur les plans muets de ses témoins. Ceux-ci lèvent les yeux, les baissent, sourirent ou conservent un air pensif tandis que se déroule le récit intime de leur relation avec Pina (par ailleurs, le titre en lui-même du film vise à transmettre cette intimité en choisissant le prénom de la chorégraphe). Anecdotes, frustrations ou admirations dressent un portrait multiple et touchant, dont le point commun reste la profonde humanité mise en valeur de Pina. Chacun lui rend hommage à sa manière, dépassant le simple cadre du témoignage. Chorégraphies improvisées dans un parc, dans un escalator ; performance avec de la viande rouge dans des ballerines ; volonté de franchir la scène pour la réalité ; ultime procession funéraire et chorégraphiée sur la ligne d'horizon... Une cinématographie exquise et exigeante qui nous ramène vers la tendre et tendue silhouette de Pina déclamant ces mots

    « Tanz, tanz, sonst sind wir verloren »

    « Dansez, dansez, sinon nous sommes perdus » Pina Bausch 1.jpg

  • L'Etrange affaire Angèlica

    L'ETRANGE AFFAIRE ANGELICA - Manoel de Oliveira

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    C'est un film étrange, à l'image de son titre, digne d'une nouvelle de Théophile Gautier, portant ce doux et envoûtant parfum d'onirisme et de fantastique mêlés. 

    L'Etrange affaire Angèlica s'appuie sur une unité de lieu et de temps, répondant à un phénomène cyclique dans le rythme et la récurrence des thèmes et des images. Lorsque Isaac, le jeune héros de ce drame fantastique, se déplace dans le village, il revient aux mêmes lieux, aux mêmes personnes : un mendiant près de l'Eglise, les paysans dans les champs, les trois passages à la riche demeure, les petits-déjeuners autour de la grande table de Mme Clementina. De nombreux plans se font écho : la ville de Régua plongée dans la nuit, bercée par cette mélodie au piano, ces trois camions qui rythment la matinée du héros, ou encore ces photographies observées sans relâche. Le film commence sous la pluie et finit sous le soleil,  entremêlant les états nocturne et diurne, comme répondant à un phénomène des saisons et de l'atmosphère, celle-ci étant mystérieuse et toujours dans l'ostentation.

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    Il se joue dans ce film une fascination et une adoration de l'image. Le jeune photographe, appelé pour fixer le visage d'une jeune femme décédée dans la demeure aristocrate de ce petit village portugais, surprend dans son viseur le brusque sourire de la morte face à l'objectif. Cette image finit par le hanter, ce sourire réveillé d'une image morte, sorte d'hallucination à la frontière de la vie et de la mort, d'Eros et de Thanatos. Le récit rappelle ces nouvelles de Poe, tel le Portrait Ovale, ou de Théophile Gautier, avec Omphale ou La Morte amoureuse où se jouent le même phénomène de fascination. La dernière phrase de la Morte amoureuse pourrait aisément s'appliquer à ce film onirique : "Ne regardez jamais une femme, et marchez toujours les yeux fixés en terre, car, si chaste et si calme que vous soyez, il suffit d'une minute pour vous faire perdre l'éternité."  Toute la cinématographie du film vise à entraîner son personnage et son spectateur dans ce phénomène d'envoûtement, par exemple à travers de très belles scènes d'onirisme au-dessus de l'eau, une obsession de la caméra vis à vis des photographies, ou le symbolisme de l'oiseau en cage.

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    Le rythme de ce film reste très curieux, comme lancinant et dynamisé par de brusques immersions dans le réveil. Le très beau travail de son crée notamment cette sensation, nous assimilant aux insomnies d'Isaac, à la fois ultra-réceptif et totalement décalé du monde. Le basculement onirisme/réalisme est permanent. Les hallucinations fantomatiques s'allient à l'observation quasi-documentaire du travail aux champs (dont les photographies conduiront à des cauchemars et fantasmes morbides) ; et les rêves d'évasion se mélangent avec les échanges théoriques sur l'univers et l'avenir de la planète de trois scientifiques. Film cosmique, en proie aux rêves d'antan, aux rêves du souvenir et de la mort, effleuré par un fantastique envoûtant.

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  • Deux films d'Abbas Kiarostami

    A la recherche…

    OU EST LA MAISON DE MON AMI ? (1987)                                                                                                                                                                                                                        ET LA VIE CONTINUE… (1991)                    

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    vieaff.jpgJe poursuivis ma découverte d'Abbas Kiarostami après Copie conforme et le fascinant Goût de la Cerise. Si ces derniers m'avaient laissée sceptique, Où est la maison de mon ami ? et Et la vie continue… m'ont impressionnée par leur grâce et leur puissance émotionnelle, toujours mêlée à une peinture à la fois modeste et complexe de l'humain.

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    Ces deux films se trouvent liés par leurs thèmes, et surtout leur écho dans l'élaboration du scénario, le second étant une mise en abîme directe du premier. Un père et un fils, dans Et la vie continue…, recherchent les deux acteurs principaux d'Où est la maison de mon ami, armés de l'affiche du film et sillonnant à travers les ruines du tremblement de terre survenu en 1990 en Iran, et qui a justement frappé la région où habitaient ces enfants en 1987. Chaque film met en avant la figure de l'enfant, au centre d'une quête. Le premier part à la recherche de son camarade de classe, dont il a involontairement conservé le cahier, à travers des villages pour lui rendre, ayant peur que l'élève ne se retrouve exclu par sa faute (une idée qui rappelle Le Cahier de Hana Makhmalbaf). Pour cet enfant, le moindre déplacement est un calvaire, la moindre demande engendre des difficultés : on lui répond tous de manière allusive, faute de temps ou d'attention, chacun étant occupé par une activité quelconque. Kiarostami cerne toujours autant la formevieenfant.png d'incommunicabilité qui s'instaure entre les êtres, notamment, comme c'est le cas ici, entre les enfants et les adultes, ces derniers ne pouvant s'adapter au rythme bien plus lent, posé, humain, des premiers qui recherchent un contact. Et la vie continue… s'avère plus tendre sur ce point et cerne les relations père-fils le temps d'un voyage, agissant sur leurs réactions contrastées face au tremblement de terre. Incompréhension face à l'impact du drame et curiosité frivole chez l'un ; incompréhension muette du pourquoi face à l'événement chez l'autre. Là où le héros du premier film angoisse pour un simple oubli pouvant avoir de terribles conséquences, l'enfant du second long-métrage relativise et échappe à la torpeur psychologique suscitée par le tremblement de terre, oubliant vite le désastre pour la retransmission d'un match de foot.  

    maisquete.jpgComme dans toute l'oeuvre de Kiarostami, il se joue en outre un fort rapport à la temporalité. Dans l'un, l'enfant vit une véritable course sur une soirée. Son univers se réduit à ces deux villages, ces champs, ce paysage à la fois si beau et cruel, devenant une sorte de lieu infernal et labyrinthique, entraînant sur des fausses pistes (le coup du pantalon séchant sur une corde, les homonymes dans le même village). A l'inverse, la temporalité et la spatialité sont élargies dans le second : le cheminement est long avant le retour aux sources du tournage. Le rapport au passé, dans Et la vie continue…, se joue sur deux niveaux : les ruines des habitations éveillent les réactions émues de leurs habitants, croisés lors du voyages et qui se raccrochent aux lambeaux de leurs souvenirs ; et le retour aux lieux mêmes du tournage du premier film. Un très beau plan vient illustrer ce dernier point et cette thématique du passé : le jeune héros d'Et la vie continue… aperçoit subrepticement unvieruines.jpg enfant courir sur la colline, entre deux percées d'arbres, enfant courant comme le protagoniste d'Où est la maison de mon ami ?. La frontière entre le documentaire et la fiction se retrouve brouillée et la mise en abîme est souvent complexe. En cela, Et la vie continue… rappelle le magnifique travail de Jia Zhanke, cinéaste chinois qui joue sur les limites du passé et du présent, de la vérité et de l'illusion. Par ailleurs, une sorte de mystère final se met en place au fur et à mesure que l'on s'approche du village. Une poétique de l'image et du rythme remplace peu à peu le caractère réaliste du départ (le film rappelle également en cela Le Goût de la cerise, qui s'éloignait peu à peu de la sécheresse de départ pour aboutir à une sorte de mélancolie visuelle)

    maiscontact.jpgPuis, ces deux longs-métrages dressent toujours la peinture subtile d'une société critiquée, et ce, surtout dans le premier : l'enfant y est délaissé, ignoré, la figure d'un instituteur sec et dominateur et d'une société fermée provoquent le trouble chez l'enfant. La progression dramatique y est très forte. Les deux films dressent en outre un portrait de la pauvreté de ces villages : le quotidien y est répétitif, traditionnel, et l'effondrement psychologique et matériel terrible lors d'une catastrophe naturelle. Et la vie continue… pointe l'incapacité des autorités à gérer la situation. Les familles, démunies face aux disparitions de leurs biens ou leurs proches, témoignent avec une grande humilité et franchise (on songe à l'isolement des populations sans logis de Still Life de Jia Zhanke). Certaines figures restent inoubliables, telles cette vieille dame qui a tout perdu ou cette jeune fille lavant le lingeviefillelinge.jpg qui a frôlé la mort. Mais un optimisme final s'impose sur les deux films. L'allègement marque Où est la maison de mon ami ? : après sa terrible odyssée, le jeune garçon a finalement rencontré de l'affection chez un vieil homme solitaire et trouvé une solution pour le cahier. Et la vie continue illustre évidemment bien son titre : la vie continue bel et bien, à l'image de cette retransmission de match de foot qui captive tous les visages marqués par le deuil, ou de cette voiture qui cale dans la pente pour finalement réussir à la regrimper, à continuer son chemin et sa recherche...

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  • Jiro Taniguchi

    RETOUR SUR JIRO TANIGUCHI

    sommet2.jpgJ'ai beaucoup parlé de mangas pour adolescents dans cette rubrique, et peu de ce qui se passait du côté des adultes. Il faut dire que le "seinen" s'exporte beaucoup moins que les mangas pour jeunes générations, étant donné que cette dernière est plus demandeuse que la génération adulte (qui a, du coup, et malheureusement, généralement une mauvaise perception des bandes dessinées japonaises). L'un des rares à s'être imposé dans le paysage français est l'illustre Jiro Taniguchi, révélé il y a quelques années déjà. Je me rappelle lire les premières oeuvres de Jiro Taniguchi vers 13 ans, à la même époque que le Poulet aux prunes de Marjane Satrapi (ils étaient tous deux les deux auteurs très en vogue à l'époque dans le rayon BD). L'auteur japonais est le seul (avec Osamu Tekuza, pilier dans l'histoire du manga, et à la limite Naoki Urasawa, l'auteur de Monster, 20th Century Boys ou récemment Pluto) à être totalement reconnu dans le domaine du manga et considéré comme un vrai artiste. Ce constat est malheureux, le manga étant souvent considéré comme un sous-genre, bardé de clichés d'un dessin à la va-vite, d'un trait grotesque et hyperbolique et d'une intrigue de divertissement. Si beaucoup n'échappent pas à ces caractéristiques (mais, après tout, l'hyperbole et la niaiserie existent aussi bien dans de nombreuses BD européennes !), certains mangas sont de vraies perles, capables de générer de multiples émotions et de captiver, dans sa logique de construction en chapitres, presque à l'image d'un roman-fleuve, les yeux et l'esprit avec intensité !

    Bref, revenons au très grand Jiro Taniguchi, qui a heureusement contribué à l'ouverture auSommet.gif genre japonais. Pourquoi ce succès et cette reconnaissance ? Le fait est simple : les mangas de Jiro Taniguchi se distinguent par leur composition très occidentale et leur souci d'une narration très soutenue, littéraire et romancée. Le découpage est rigoureux, clair et limpide, les formats sont généralement plus grands que celui d'un manga traditionnel, et la précision du trait domine. les personnages de Jiro Taniguchi oscillent entre la rigueur anatomique de nos vieilles règles occidentales, et les caractéristiques faciales issues du style japonais (yeux larges, deux traits simples pour la bouche, droiture du nez, rondeur de la tête). D'où ce style, ce tracé si particulier, si naturellement agréable, universellement apprécié dans les oeuvres de Taniguchi. Celles-ci ont permis de changer une vision souvent fermée du manga, qui n'y voyait que l'agressivité des traits et du découpage, le grotesque des actions et du propos. Autre élément fondamental chez Taniguchi : le sens du décor et de l'espace. Chaque détail est étudié avec scrupule, rendu avec la finesse de la plume à l'image du travail d'un graveur ou d'un peintre d'estampes. Le Sommet des Dieux, passionnant ensemble sur l'ascension de l'Everest, en est l'exemple le plus probant : le rendu des chaînes de montagne et de la beauté fatale de ces sommets divins y sont sidérants, étourdissants. Ce manga, qu'il faut par ailleurs absolument découvrir, autant pour la finesse du travail pictural que pour l'humanité de son propos, reste l'une des meilleures créations de l'auteur, un bouleversant et long cheminement qui captivent le lecteur d'une page à l'autre.

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    quartier.jpgUne oeuvre de Taniguchi ne se lit pas comme un simple manga, mais véritablement comme un roman. Chaque page laisse le temps à la complexité de sa composition et à la densité d'un texte bien souvent issu d'une oeuvre littéraire. En cela, le travail est empreint d'une tranquilité zen proche de la pensée asiatique. les thèmes de la plupart des récits de Taniguchi concernent soit la famille, soit le cheminement individuel et spirituel : Quartier Lointain, Le journal de mon père ou Les années douces pour la famille, Le Sommet des Dieux, Seton ou Au temps de Botchan étant plus de grandes fresques s'attachant au rapport de l'homme à la vie, à l'immensité, à sa passion ou à son époque. Quartier Lointain reflète un questionnement proche d'Ozu à partir de cette trame simple : un homme, entre deux voyage d'affaires, connaît une pause atemporelle où il se retrouve rajeuni, dans la peau de lui-même à 14 ans, âge où son père avait quitté la maison. Avec subtilité, le récit, fluide et empreint de nostalgie, décrit l'évolution du comportement de cet homme, qui revit les choses de son enfance, réfléchit à ses regrets ou ses erreurs. Pas de dramatique introspection psychologisante, pas de mélodrame ni de violence, juste une paisible et cruelle observation du monde de l'enfance qui se délite progressivement, à l'image d'un film d'Ozu, dont Taniguchi reconnaît recevoir l'influence. Si son oeuvre se rapproche, par la forme, de la bande dessinée, voire de la littérature occidentales, les récits et la conception de l'humanité restent fidèles à une pensée asiatique : ostentation face au temps qui passe, recherche de l'harmonie, de l'équilibre, profonde spiritualité envers les objets, les paysages, les animaux et le passé. Une oeuvre de Taniguchi se lit de manière posée, paisible, car elle émane une douceur et une humanité profondément sensibles et touchantes. 

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