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  • Drive

    Dans les torpeurs de la ville...

    DRIVE – Nicolas Winding Refn

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    Difficile d'éviter Drive, vivement acclamé par la critique à Cannes et le public actuel. Le film de Nicolas Winding Refn, cinéaste danois, qui a déjà réalisé l’ensemble Pusher et Le Guerrier silencieux, des films à la violence paraît-t-il brute et insoutenable, a en effet cette cohérence et cette force étourdissante qui nous entraînent dans le récit de ce conducteur atypique incarné par Ryan Gosling.

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    Le film s'ouvre sur des plans en plongée de Los Angeles, la ville grouillante et éclairée par ses buildings, active la nuit. Ville dans laquelle va s'imprimer le destin du personnage du « Driver », ce jeune homme effectuant les cascades en voiture pour Hollywood tout en s'employant à conduire les truands après leurs braquages une fois la nuit tombée. Le personnage apparaît ainsi d'emblée enfermé dans un huis-clos, celui de cette ville écrasante, et ces plans de départ représentent bien le poids du destin, du parcours tracé qui va marquer le personnage, tout en plongeant littéralement le spectateur dans un monde presque obscur et violent. La voiture, loin du symbole américain, loin du machisme qu'elle incarne aux yeux du personnage de Bernie Rose, apparaît comme un palliatif aux accès de violence qui grondent à l'intérieur du conducteur taciturne et rigide, qui ne collabore aux crimes que par sa conduite. Il rencontre cependant Irene, étincelle d'espoir et de douce lumière dans ce monde nocturne. Irene représente une bonne part solaire du film, part solaire qui se retournera, paradoxalement, dans l'ultime séquence de vengeance. Avec cette femme jouée par Carey Mulligan, sa conduite sportive et précise se transforme en une ballade agréable, passant de l'asphalte aux décors champêtres et romantiques.

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    Ce qui frappe dans le film de Nicolas Winding Refn, c'est la sobriété de son protagoniste, excellemment interprété par Ryan Gosling. Le cure-dents coincé entre les lèvres semble être un frein à la violence, un garde-fou, et les rares accès de rage s'expriment de manière subtile, par un pincement des lèvres, un geste différent. Cette interprétation rappelle la violence de l’esthétique japonaise, qui s'incarne dans l'idée que le personnage porte sans cesse un masque impénétrable pouvant exploser à tout moment, sans signe préalable. Cette idée s'illustre par exemple dans Drive par la prise de parole de Ryan Gosling : quelques mots banals sont proférés au début (« merci », « non », « oui ») jusqu'à une véritable phrase cinglante de violence et de menaces face à un ancien braqueur venu saluer au bar le conducteur. Le jeu de Ryan Gosling rappelle par ailleurs celui de Takeshi Kitano dans ses films (Aniki mon frère) ou même celui de Lee Byung-hun dans A Bittersweet Life (certes coréen, mais qui mêle, rien que par son titre, la violence au lyrisme). Lee Byung-hun, dans ce dernier, expose par ailleurs sa violence dans l’utilisation de la voiture, effectuant de brusques embardées sur l’autoroute.

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    Tout comme A Bittersweet Life, Drive mêle des accès de lyrisme au récit de vengeance : la séquence du baiser de l'ascenseur au ralenti en est l'exemple, brusque immersion romantique avant l'accès de sauvagerie où le héros brise littéralement le crâne de son adversaire ; mais aussi la vengeance finale, loin des autres séquences de violence à la limite du gore, où les deux ombres s'empoignent lentement sur l'asphalte, comme dans une étreinte meurtrière. Par ailleurs, il est intéressant la manière dont Refn ne juge pas son personnage : tous ses actes, si violents soient-ils, servent une cause simple, celle de préserver Irene et son enfant, et sa violence sourde semble inévitable. Le conducteur va jusqu'au bout de sa vengeance, prêt à tout, incarnant une figure de la rédemption et de la punition. Lorsqu'il va brutaliser l'un de ses antagonistes, il revêt le masque utilisé lors de ses cascades, masque de l'indifférence, sans-pitié car superficiel, symbole suprême du comportement fermé de ce personnage. 

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    Si Drive s'avère très maîtrisé et fort dans sa réalisation et son interprétation d'acteurs, on peut lui reprocher quelques défauts. Celui, de rester dans certains sentiers battus dans la caractérisation des « ennemis » impitoyables à abattre, qui apparaissent bien souvent comme des figures peu nuancées et décevantes (le coup de la fourchette pour éliminer tous les témoins, scène de violence un peu inutile, facile et appuyée). Et surtout celui de présenter une figure féminine bien convenue et classique, bien que merveilleusement incarnée par Carey Mulligan. Irene a peu de droits dans ce monde de violence, n'apparaissant que comme une figure lumineuse, mais dont les espoirs, les désirs et les décisions restent sauvagement écrasées et inexistantes. 

  • Le Vent nous emportera

    LE VENT NOUS EMPORTERA (1999) – Abbas Kiarostami 

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    Après Close-up, Le Goût de la cerise, Où est la maison de mon ami ?, Et la vie continue... et Copie conforme, il était décidément temps que je découvre Le vent nous emportera, ce film même dont les quelques extraits passés en classe durant un cours particulièrement passionnant avaient titillé ma curiosité et conduite à découvrir Kiarostami, et, au-delà, le cinéma iranien.

     

    Curieusement, c'est là où la mise en abîme du cinéma est la plus fortement présente, le film se concentrant sur l'arrivée et les déboires d'une équipe de tournage dans un village, que Kiarostami se joue de ce qu'il a toujours insufflé de manière détournée dans ses films. De la reconstitution de Close-up à la recherche des acteurs d'Et la vie continue, en passant par les images de tournage finales du Goût de la Cerise, Kiarostami insère toujours une mise en abîme pertinente et complexe du cinéma. Dans Le vent nous emportera, elle est imposée dès le départ puisqu'elle constitue le tissu même du scénario et ne passe plus par des moyens détournés comme dans les autres films. Pourtant, là encore, Kiarostami déroute le spectateur : l'équipe de tournage s'avère réduite et maladroite, seul un protagoniste est suivi dans ses pérégrinations dans le village et les autres membres n'apparaîtront jamais à l'écran, n'existant que par un hors-champ sonore ou de courts plans de silhouettes. Le cinéaste iranien aime à frustrer le spectateur en ne lui montrant pas ce qui est attendu : pas de tournage à proprement parler, pas d’existence de matériel audiovisuel, juste un petit appareil photographique oublié sur une table de café, et surtout pas de sujet. Le film joue même sur un postulat cruel et ambigu : le protagoniste principal attendant la mort d'une vieille dame afin de filmer la cérémonie des funérailles, le cinéma apparaît lui-même cruel et égoïste. Il faut la mort d'un être pour créer l'action, pour calmer le personnage, pour combler la frustration du spectateur. Tout comme dans le Goût de la Cerise, où le désespoir de la recherche du personnage, nous poussait, paradoxalement, à souhaiter qu'il trouve la personne pour accomplir son suicide.

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    Le vent nous emportera conte ainsi le récit de ce non-film et, au-delà, le contraste saisissant entre la figure du réalisateur et les habitants du village. L'homme occupé, obsédé par son film, pressé par des questions d'ordre organisationnel, souhaitant la mort rapide de la vieille dame pour débuter le tournage, s'oppose aux habitants, enfants, éleveurs ou femmes au foyer qui continuent imperturbablement à vivre au fil des actions journalières. La temporalité bousculée d'un personnage face à la temporalité quotidienne et paisible du groupe. Le temps du jeu de l'acteur, de la fiction, en parallèle avec le temps des habitants réel, de la vérité documentaire. Les pistes se brouillent et se frôlent, comme dans ces amusantes séquences où le personnage central, cherchant à capter un signal sur son téléphone portable pour passer ses appels au monde extérieur, court dans les rues, passe entre les fenêtres, se glisse dans les recoins pour sauter dans sa voiture et rouler jusqu’aux premières hauteurs. Une telle excitation quasi-keatonienne est sans cesse ralentie dans le champ par le mouvement lent, paisible et mécanique des habitants, des femmes qui portent leur fagot, des enfants qui dirigent leur troupeau.

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    Enfin, Le Vent nous emportera, tout comme son magnifique titre l'entend, est une ode à la vie, frôlée à la mort. Cette même idée de la vie évoquée avec le goût secret de la cerise, cristallisée par cette phrase d'Et la vie continue... le Vent nous emportera provient de l'ultime vers d'un poème de Forough Farrokhzads, poème récité par le personnage principal à une jeune fille qui trait du lait. Cette séquence s'avère charnière dans le récit : elle est située dans une cave sombre et mystérieuse, où le visage de la jeune fille ne sera jamais dévoilé et toujours dissimulé dans l'ombre. Visage secret, de pair avec sa robe rouge entraperçue par le personnage principal en haut d'une colline, qui s'allie à la mystérieuse beauté du poème récité. Le mouvement du désir a aussi à faire dans ce secret puisque le personnage principal, sans raison, se trouve attiré par cette jeune fille qui refuse de se dévoiler. C'est cependant après cette séquence que le personnage, qui attend tant la mort d'une vieille femme, va finalement sauver la vie d'un homme qu'il avait rencontré en haut de la colline d'où il téléphonait. Cet homme est lui aussi caché tout au long du film. Il creuse inlassablement un trou dans le sol, trou d'où n'émerge que sa voix et le raclement des efforts de sa pelle. L'avancée de son travail fait toujours écho aux soucis du personnage : celui qui creuse se retrouve « bloqué », tout comme le photographe. Mais pour l'un, c'est un problème d'ordre matériel, pour l'autre, un souci qui tient de l'abstraction, de l'invisible. Cette même dissemblance et ressemblance à la fois rappelle le parcours du personnage du Goût de la Cerise, qui travers un chantier où les ouvriers travaillent avec harassement, à l'image de cet homme qui peine à trouver celui qu'il recherche. L'incarnation de la vie se retrouve enfin dans le protagoniste du médecin, prolongement de la figure du vieil homme sage et lucide chez Kiarostami, que l'on retrouvait dans le Goût de la Cerise. Ce médecin qui donne son titre au film, ainsi que son ultime image emblématique : celle, claire et lumineuse, d'une moto qui file droit dans les courbes du paysage doré, comme une renaissance, un retour à la douceur et au temps présent, emportée par les lignes visuelles et poétiques. 

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  • Paroles Nomades

    PAROLES NOMADES 

    Rencontres autour de la marionnette et des arts plastiques

    Centre Pompidou de Metz

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    Quatre organismes ont donné naissance à ce projet intelligent du 6 octobre dernier : le Théâtre Gérard Philipe de Frouard, scène conventionnée pour les arts de la marionnette et des formes animées, l'association nationale THEMAA des arts de la marionnette, Spectacle Vivant en Lorraine, et le Centre Pompidou de Metz qui offrait sa belle architecture à cette riche journée. Je n'ai pas pu assister à la première partie du matin, qui proposait une lecture historiques des croisements entre marionnette et arts plastiques, mais je pus suivre avec bonheur la rencontre de l'après-midi et le spectacle du soir, Hamlet Machine.

     

    Rencontre

    La table ronde de l'après-midi réunissait deux plasticiens et quatre marionnettistes, tous de la même tranche d'âge environ, et tous en plein essor artistique. Réunion multiple et originale, allant des décalages visuels et iconiques de Sébastien Gouju à l'hyperréalisme des marionnettes de Bérangère Vantusso (Cie Trois-Six Trente), en passant par l'étrangeté du travail de Su Mei-Tse, la multiplicité des univers des spectacles d'Alice Laloy (Cie S'appelle reviens) et bien évidemment par les rieurs et rayonnants Anges au Plafond (Camille Trouvé et Brice Berthoud). La tablée était animée avec efficacité par Anne Quentin, journaliste de La Scène, qui avait axé le débat autour de trois thèmes clés, la matière, le mouvement, l'espace. Les différentes artistes se rejoignaient sur le thème de la matière, chacun partageant sa rencontre avec des matériaux, sa recherche de la matière idéale pour incarner une idée ou un propos. Le débat sur la scène était également très intéressant, de même que le rapporta au spectateur qui s'avère extrêmement différent que l'on soit plasticien ou marionnettiste. Chacun a partagé des anecdotes, drôles ou curieuses, tels Sébastien Gouju racontant la frayeur des directeurs de musée face à ses épingles fichées dans le sol, craignant que des visiteurs ne se blessent ; Alice Laloy qui partageait ses erreurs de choix de matière avec franchise ; Brice Berthoud se remémorant l'insistance de spectateurs qui avaient cru voir les marionnettes d'Oedipe pleurer sous leurs yeux... ce fut un bel et enrichissant après-midi, où les spectateurs étaient attentifs dans les confortables fauteuils de l'auditorium.

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    Hamlet Machine

    D'après le texte de Heiner Müller. Cie Sans-Soucis. Mise en scène de Max Legoubé. Hamlet Machine est un spectacle atypique et très impressionnant. La compagnie a mis en images la force du texte de Müller, texte complexe et torturé, triturant les mots les plus évocateurs quant à la tragédie d'Hamlet. Le rapport à la chair, à l'inceste, au désir interdit, aux pulsions de meurtre et aux questionnement existentiel s'impriment dans les lignes poétiques et herméneutiques de Müller. Le spectacle n'illustre pas, mais répond comme en écho à cette langue par une imagerie poétique et glauque, fascinante par le jeu de lumière et la précision de la manipulation. Le décor de la scène restitue une sorte de salle de bains peu éclairée et sobre, insufflant une atmosphère glaciale, comme si la salle de bains était finalement le meilleur lieu pour mettre à nu les obsessions d'Hamlet, qui est une métaphore de la complexité humaine dans tout ce qu'elle a de plus trouble. Trouble qui trouve sa place dans l'élément aquatique, régulièrement utilisé avec une baignoire remplie d'eau, des projections de texte au sol délavé, ou une magnifique projection sur bruine. Les comédiens, tout en noir drapés, jouent avec la déformation de leurs costumes et les masques qu'ils portent. Ainsi, avec sa veste noire, un des marionnettistes crée une masse difforme et monstrueuse dont le seul visage reste un masque blanchâtre, personnage faisant songer par ailleurs au Sans-visage du Voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki), lien peut-être peu anodin puisque que le rapport au « sans-visage » se retrouve à travers les interrogations d'Hamlet sur son identité. La deuxième partie du spectacle, qui s'axe sur des confrontations politiques, paraît un peu en dehors du sujet et amuse plus qu'elle n'interpelle. Mais Hamlet Machinereste un spectacle surprenant et fascinant, illustrant la dualité de la journée, entre essais plastiques et visuels et récits marionnettiques abstraits.

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  • We Need To Talk About Kevin

    Rouge, résidus rouges...

    WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN – Lynne Ramsay

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    C'est la présence de Tilda Swinton, actrice épatante, ainsi que la présence de son visage sur la couverture du Positif de ce mois, qui m'ont convaincue à aller voir ce film, après des semaines de dispense cinématographique (dure à supporter). We Need To Talk About Kevin est un film fortement dérangeant, extrêmement bien maîtrisé dans sa réalisation et pertinent dans ses choix.

    We Need To Talk About Kevin débute sur un rêve orgiaque et impressionnant où le personnage d'Eva, subtilement incarné par la toujours épatante Tilda Swinton, s'ébat dans des giclées de tomates, dans ce qui semble être une grande fête d'adolescents. D'emblée, le film impose un style au plus proche du corps et des transformations repoussantes et malaisées. Les tomates giclent, s'écrasent contre le corps malingre de Tilda Swinton, à l'image de toutes ces images et événements terrifiants qui vont traverser le film, et qui l'ont traversée. Lorsqu'Eva se réveille de ce cauchemar, elle découvre que quelqu'un a violemment aspergé le devant de sa maison de peinture rouge. Tout au long du film, la mère va nettoyer sa maison, frotter le parquet, décrasser les vitres, lavant ce sol rouge comme le sang, comme lavant le sang versé par son fils et rassemblant tous ces résidus rouges dans un même mouvement rétrospectif qui va nous faire découvrir son histoire.

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    Le scénario travaille sur la fragmentation et révèle peu à peu la terrible monstruosité du fils, à travers une série de flash-backs, d'images dont la signification et la place prendront leur sens plus tard. Comme un immense puzzle, ou une immense giclée de sang qui délivre peu à peu ses contours et sa forme. Les souvenirs de la mère, ses premiers balbutiements avec Kevin, enfant dérangeant, turbulent et gâté, se mêle aux images du jour fatidique où tout bascule pour sa famille, mais aussi à de brefs souvenirs romantiques de sa rencontre avec son mari, qui apparaissent comme flous et oniriques. Le film travaille aussi sur la mystification de l'esprit de la mère : ce que l'on voit à travers ses yeux, la cruauté de son fils, la violence obsessionnelle de certains plans (les rognures des ongles recrachées par le fils lors de la première visite à la prison, la flèche tirée dans la vitre, le litchi décortiqué avec violence) ne seraient-ils pas exagérés, comme l'affirme son mari ? Ces plans suggèrent une violence sidérante, comme ces ongles relâchés peu à peu de la bouche sensuelle du fils, geste agressif en contraste avec la beauté fatale de l'adolescent, mais qui exprime une cruauté impressionnante. Toute la mise en scène est organique et joue avec les résidus du corps, le relâchement d'une brutalité quasi-bestiale et incompréhensible à laquelle est confrontée la digne Eva, l'élégante Eva qui ne rêvasse que de pipa chinoise, cette musique traditionnelle claire et violente étant utilisée pour souligner l'échange de regards tendus entre le fils et la mère.

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    Le film retranscrit de plus des problèmes rarement traités au niveau de la maternité : le personnage d'Eva, dans son incompréhension de son enfant, n'est aucunement aidée par les médecins, son malheur est seul, tout semble indiquer que son malaise n'est qu'une imposture de son esprit. Il exprime aussi une terreur face aux massacres scolaires perpétrés par des élèves (on songe à l'événement de Columbine, qui a inspiré de nombreux films...). Si Elephant de Gus Van Sant met en avant des meurtriers « ordinaires », ni victimes ni bourreaux, mais intensément solitaires et quasi-impassibles, We Need To Talk About Kevin pose d'emblée Kevin comme un ange exterminateur, où la beauté fatale du jeune adolescent se confond avec la noirceur assassine de son regard et de son sourire en coin. Pourtant, dès le départ, l'enfant présente une certaine cruauté. Gâté par son père, distant avec sa mère, il expulse une violence dans les jeux vidéos, ou dans le tir à l'arc, « entraînement » au futur massacre qu'il va perpétrer dans le gymnase de son lycée, véritable terrain de jeu pour lui. Le malaise est d'autant plus fort que, sur cette scène de massacre, le véritable acte ne sera jamais dévoilé ou mis en scène. Les corps seront juste aperçus, et l'imagination de la mère travaillera à voir son fils s'adonner au tir à l'arc dans un immense gymnase où résonnent des cris stridents.

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    De plus, le film exprime la difficulté de réinsertion d'Eva, qui est, après cette tragédie, une vraie mère, prenant toute la responsabilité du massacre de son fils, comme en réponse à son incapacité d’établissement d'un dialogue avec lui, lorsqu’elle était enceinte de lui, peut-être parce qu'elle était trop jeune, encore rêveuse, pas encore prête à se sacrifier pour un enfant. Mais Eva est brimée par ses voisins, insultée par les autres parents, humiliée par ses collègues de bureau. Les plans saisissent une Eva démunie, seule, adossée contre les rangées de pots de sauce tomate ou les affiches de voyage, comme isolée dans un cadre et une situation sans issue. L'étrange espoir final et cette étreinte quasi irréelle entre ceux qui se sont affrontés tout du long du film ne parviennent pas à soulager du terrible portrait que dresse We Need To Talk About Kevin de sa dérangeante figure d'adolescent. 

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  • Winchester 73

    WINCHESTER 73 (1950) – Anthony Mann 

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    Winchester 73 est le premier des cinq westerns qu'Anthony Mann tourna avec James Stewart. Western qui s'appuie toujours sur un scénario et une réalisation très efficaces, annonçant déjà la complexité psychologique et l'ambiguïté qui vont marquer d'autres films comme Je suis un aventurier, Les Affamés ou l'Homme de la Plaine. Cependant, dans Winchester 73, contrairement aux autres, l'espoir reste présent, la libération est quasi-possible, malgré la noirceur des thèmes traités. La remise en question du genre du western traditionnel n'est pas encore totalement affirmée. Pour preuve, ce scénario très intelligent, créé plus pour divertir le spectateur plutôt que pour le faire réfléchir, où l'on suit le parcours d'une Winchester, arme emblématique parfaite qui passe de main en main, de personnage en personnage, d'histoire en histoire.

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    Parallèlement à ce trajet, Lin, le personnage incarné par James Stewart, traque ardemment l'assassin de son père, « héros ordinaire » sur les chemins hasardeux de la vengeance. Tout du long du récit, Lin erre, ne sait pas où est passé sa Winchester, et, avec elle, l'homme qu'il veut voir périr. Le paysage, comme toujours avec Anthony Mann, incarne parfaitement l'évolution psychologique du personnage central. Au début, le film s'ouvre sur des collines vallonnées, aux rondeurs peu agressives et propices à l'action, laissant leur place aux chevauchées. Par contraste, le paysage final, le long d'une course-poursuite dynamique contre l'assassin du père, est tout hérissé de cactus et de roches abruptes, paysage agressif et pervers (Lin se retrouve coincé par exemple entre deux rochers). Ces collines escarpées répondent de plus au final de l'Homme de la Plaine, dernier volet des cinq westerns, comme si une boucle se bouclait, par redondance, par écho entre deux histoires si différentes mais pourtant emblématiques. Vengeance contre le frère dans le premier, vengeance pour le frère dans le dernier, rapport de fierté ou de haine aux pères dans les deux. La mythologie, Abel et Caïn, Oedipe, semblent s'incarner dans les récits de ces westerns, et plus encore, dans les paysages et la réalisation pliée à ces escarpements. Les deux frères de Winchester 73 s'affrontent dans les hauteurs, entre plongées et contreplongées, leurs silhouettes se découpant devant le ciel écrasant, ou sur la pointe des rochers violents.

     

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    La femme a également une place primordiale dans ce film, bien plus que dans l'Homme de la Plaine, où la figure féminine demeure inexistante. Lola, chanteuse de bar est incarnée par Shelley Winters, une excellente actrice qui joua plus tard la mère infernale dans Lolita de Stanley Kubrick. Le personnage de Lola doit subir les vengeances des hommes et y sacrifier son bonheur ou ses désirs : son mari est humilié, puis tué sous ses yeux par un voyou du Texas, elle est considérée comme une nuisance par le frère de Lin. Elle garde cependant la dernière balle du six-coups de Lin, comme étant la gardienne de sa survie, une sorte de garde-fou contre la spirale de la vengeance et ses pulsions meurtrières, devenant au final la figure d'un certain espoir. Cet espoir passe aussi par la présence de l'ami, du compagnon incarné par Millard Mitchell, toujours présent, toujours patient. Le dernier plan montre un James Stewart entouré, malgré la violente image de la chute de son frère (chute qui pourrait incarner, soit la libération et l'assouvissement tant attendu de la vengeance, soit la destruction du lien familial et d'une certaine moralité avec l'acte de mort). Lin est encadré par la femme et l'ami, formant un trio équilibré. Cet équilibre s'efface peu à peu dans les autres films d'Anthony Mann : James Stewart y est tour à tour proche d'un groupe mais aussi marginal, en retrait, puis finalement totalement solitaire, comme si le trajet de la violence s'accentuait et que l'événement salvateur devenait plus fragile, moins palpable, bref devenait inexistant.