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  • Gebo et l'ombre

    GEBO ET L'OMBRE – Manoel de Oliveira

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    Gebo et l'ombre est le second film que je découvre de Manoel de Oliveira, après la très belle Etrange affaire d'Angelica. Ce Gebo et l'ombre s'avère moins puissant, notamment parce qu'il impose au spectateur une unicité dans le point de vue, de manière à insister sur le huis-clos et la visions étouffante du personnage.

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    Tandis que la pluie glisse goutte-à-goutte sur des fenêtres délavées, englobant cette minuscule demeure aux murs croulants et éclairée à la chandelle, la famille de Gebo vit à la même cadence que la pluie qui tombe, par répétition, par régularité et habitudes. « j'ai froid » déclarent à plusieurs reprises les protagonistes confinés dans cette demeure, coupés du monde, le huis-clos en lui-même les figeant dans une attente laissant place à la mortification. Attente inégale, parfois mystérieuse (les ombres fugitives du fils sur les murs, le lourd secret sur son passé), parfois agaçante (silences pesants entre chaque réplique, action appuyée de la fatalité quant au vol perpétré par le fils), qui tiraille sans cesse le film dans deux directions.

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    Le film hésite en effet entre un postulat fantastique, qui aurait pu être plus présent, tant l'atmosphère de ce huis-clos et de ces éclairages à la bougie charme par son mystère ; et un portrait psychologique de son personnage Gebo, incarné par un Michael Lonsdale toujours aussi magistral. Le choix de Lonsdale s'avère parfaitement en phase avec ce personnage en apparence tranquille, et dont la silhouette pesante trône toujours à la même place dans le salon, comme un vieux roi déchu de son autorité, devant travailler la nuit pour survivre et se sacrifiant pour ses enfants. Les séquences de Gebo avec sa belle-fille (la tendre Leonor Silevira) s'avèrent très touchantes par leur pudeur et leurs délicatesse. Les autres acteurs ont aussi une présence incroyable, par leur lenteur et leurs regards, très finement dirigés par de Oliveira. Jeanne Moreau, en particulier, dégage un charme fou, véritable petite commère craquante dynamisant en coup de vent la lenteur du film.

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    Car, malgré la finesse du jeu d'acteur, le mystère de la photographie, l'unicité forcée du point de vue et la trop grande rigueur de la mise en scène de Gebo et l'ombre finissent par user le regard, malgré toute la patience requise.

  • Dans la Maison

    Mauvais élève 

    DANS LA MAISON – François Ozon

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    Dans la Maison un étrange élève du lycée privé Gustave Flaubert, Claude, s'immisce, observant les faits et gestes d'une « famille moyenne », celle de son ami Rapha, et en restitue les compte-rendus à son professeur Mr Germain, au travers de ses rédactions de français. D'emblée, Dans la Maison s'inscrit dans le genre du thriller, où de multiples relations se nouent au milieu de la famille Rapha ou de la famille Germain, le jeune Claude étant au cœur des manipulations. Les rapports de sexualité trouble, qui apparaissent bien vite et prennent le pas sur le soi-disant propos social, visent à ancrer le film dans la lignée de Match Point de Woody Allen, avec une référence appuyée et assumée par la séquence de la séance de cinéma, mais aussi d'Hitchcock. La référence à Fenêtre sur Cour se fait plus que sentir, avec ce jeu de voyeurisme au travers des fenêtres, mais également à Strangers on a Train, avec l'idée d'un pacte trouble menée entre le professeur et l'élève, ici sur le thème de la littérature française. En ce sens, le film de François Ozon est d'une certaine cohérence, soigné dans sa réalisation et en phase avec cette intrigue autour de la transformation de la réalité en roman improvisé, créant une frontière trouble entre fiction et réalité. Cependant, Dans la Maison n'est qu'une pâle imitation des films d''Hitchcock, et pourrait tout à fait recevoir les mêmes reproches que ceux adressés par Germain à son élève au sujet de son histoire.

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    Le propos de base du film s'avère relativement bien installé. Dans la propreté des décors du lycée privé, parmi le polissage de sa politique de rentrée (uniformes obligatoires), face à l’enseignement académique et classique de Germain, l'élève Claude va pourtant se distinguer, se détacher du fond bleu clair auquel il est associé durant les premiers gros plans le présentant, et bousculer les habitudes du professeur incarné par un très convenable Fabrice Luchini. Les propos de Claude s’avèrent toujours à mi-chemin entre sarcasme, jugement et vision réaliste et sensible, ce trouble étant accentué par la silhouette particulière de son acteur, Ernst Umhauer, qui réussit à conférer une belle aura à son rôle. Le montage, habilement, incarne le trouble de la relation, où le professeur devient peu à peu dépendant de ces propos ambigus, et où la réalité et la fiction se mélangent au travers d'un triple-jeu de représentations. La lecture des copies de rédaction, leur discours récité en voix-off par Claude, et la reconstitution par les images, s'entremêlent ainsi avec ingéniosité.

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    Néanmoins, ce jeu d'imbrication de trois versions s'essouffle peu à peu. Cette structure basée sur la lecture et l'attente des nouveaux textes se répète et évolue avec peine. La tentative d'immiscer directement le professeur dans le cadre imaginé de la maison de la famille moyenne fait sourire, mais ne permet cependant pas plus de libertés ou d'affranchissement dans le processus, voire même ralentit le suspense, l'amoindrit pour l'amener sur de lourdes ficelles de scénario. Les événements finissent par correspondre exactement à du mauvais « vaudeville », pour reprendre un des reproches de Germain, faisant succéder dans les actions de séries de stéréotypes faciles et sans grande profondeur. Car, Dans la Maison ne parvient pas à nuancer ses personnages, ou à les faire basculer, amenant le film non pas vers l'ambiguïté, mais vers la maladresse. Chaque personnage finit par rejoindre les apparences, la mère Esther se complaisant dans l'idée de la femme esseulée, ou encore Rapha fils dans une absurde attirance vers son ami.

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    Au niveau du couple Germain, c'est le personnage de Kristin Scott Thomas qui s'avère le plus « sacrifié » dans ce sens. La femme de Germain aurait en effet pu apporter une remise en cause vis à vis du récit, elle-même ambivalente avec sa théorisation excessivement lourde des œuvres qu'elle expose dans sa galerie d'art, mais aussi sa capacité à garder les pieds sur terre. Or, d'une scène à l'autre, le changement de comportement est radical pour Ozon, sans aucune justification et, avec une facilité agaçante, Mme Germain devient totalement séduite par le jeu d'immersion dans la vie privée de la famille. Tous ces multiples raccourcis, amenant à des relations de couples aussi absurdes que sans profondeur, et qu'une vision grotesque sur les différences de classes sociales vient empirer, font que Dans la Maison reste loin d'être une belle réussite, mais plus une maigre copie dont le style prend la forme d'un gâchis monstrueux.

  • Le Silence

    Chef d'orchestre

    LE SILENCE (1998) – Mohsen Makhmalbaf

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    Le Silence est le premier film que je découvre de Mohsen Makhmalbaf, autre grand cinéaste iranien au même titre qu'Abbas Kiarostami. Film très court (73 minutes), Le Silence est une oeuvre d'une écriture magistrale, conférant aux images et aux sons un pouvoir extra-ordinaire notamment en adoptant le point de vue d'un enfant aveugle pris dans la tourmente du cruel monde adulte.

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    Très symbolique, le film vise à représenter la vision de l'aveugle par de nombreux gros plans, cadrant les lèvres des jeunes filles, les mains tapant des instruments, le détail de tel ou tel élément naturel. Dans ce sens du gros plans, le film saisit la délicatesse du détail, et l’éphémère du mouvement minuscule et invisible, plaçant de fait tout la perception au niveau de la sensibilité d'un enfant, et suspendant de fait la temporalité du film, la plaçant dans une curieuse sensation de contraste vis à vis de la réalité, où l'éphémère devient latence, où la perception sensorielle devient onirique et poétique. Deux temps se heurtent, celui de la réalité, celui du travail quotidien, où les jours se comptent quant au risque d'expulsion de la famille de l'aveugle, et celui, irrégulier, des nouvelles découvertes musicales dans les rues oud ans le bus, où de nombreux musiciens jouent pour gagner de l'argent. Ce choix d'en rester à l'épure et au symbolique fait que le propos social reste finement dépeint en arrière-plan de ces pérégrinations oniriques d'un aveugle. C’est pourtant la solitude qui se détache de nombreux plans, solitude du personnage, cadré seul tandis que se lamente en hors-champ sonore sa mère faec aux menaces d'expulsion de leur logement, solitude également face au patron marchand musique qui tyrannise le jeune garçon en retournant contre lui sa propre acuité sonore.

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    Là où le cinéma de Kiarostami tend à saisir la grâce fugitive dans la quotidienneté répétitive et l'immensité des paysages et de la contemplation, le film de Makhmalbaf effectue le chemin inverse, tendant à trouver un rituel, une harmonie continuelle dans une série de gestes et de faits chaotiques et éclatés. Le personnage de ce jeune garçon aveugle peine en effet à construire un rythme régulier, sans cesse distrait et dérouté de son chemin par des sons extérieurs, se perdant dans la ville ou sur un marché. La magnifique reconstruction du garçon va passer par le drame (la menace de son licenciement, alors qu'il est le seul à subvenir aux besoins de la famille), puis la rencontre, d'abord avec la fille de son patron, puis avec un musicien mendiant dont la musique jouée dans les bus l'impressionne. Dans un final bouleversant et au montage particulièrement admirable, Le Silence effectue la fusion symbolique entre le monde pauvre des artisans et ouvriers et le luxe d'un orchestre symphonique. Toute petite silhouette au milieu des rangs de travailleurs et de cuivres, le jeune aveugle lève les bras, scande ce vacarme métallique jusqu'à le métamorphoser en une vibrante symphonie imaginaire.

  • Vous n'avez encore rien vu

    Prolongement onirique

    VOUS N'AVEZ ENCORE RIEN VU – Alain Resnais

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    Vous n'avez encore rien vu, la nouvelle réalisation d'Alain Resnais s'impose comme une oeuvre hybride, à mi-chemin entre cinéma, théâtre, littérature. Le film s'avère en effet un croisement et une mise en abyme de ces arts, à travers une triple adaptation d'Eurydice de Jean Anouilh, celle-ci étant déjà une réécriture du grand mythe. Réécrire, rejouer, réincarner, voilà le pari que lance Antoine d'Anthac, metteur en scène fictif, à sa troupe d'acteurs, ceux-ci étant au contraire bien réels, lors de la convocation à son testament.

    Une mise en abyme, certes, mais ne se confinant pas dans la complexité car intelligemment écrite, incluant de manière habile le spectateur dans ce jeu constant de miroirs et de superpositions. Chacun rejoue, à travers l'adaptation bricolée d'une jeune troupe (et filmée par Bruno Podalydès) les personnages qu'elles ou ils ont autrefois incarnés, se souvenant de chaque mot, de chaque geste. Avec le film de Resnais, il faut réussir à admettre ce dispositif particulier, entre salle de spectateurs, écran de diffusion, et surtout, espaces mentaux reconstitués, pour véritablement apprécier la force de l'émotion de l'histoire d'Eurydice.

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    Déjà avec Smoking/No Smoking, Resnais proposait une forme très proche du théâtre filmé, s'amusant avec l'idée de scène et de décor. Dans son nouveau film, les acteurs sont successivement accueillis dans l'immense demeure d'Antoine, dans une mise en scène des plus théâtrales. L'artifice s'avère assumé à travers les décors peu réalistes, emplis de motifs en trompe l'oeil, mais aussi par l'utilisation fréquente d'incrustations ou de split-screens. Cette artificialité incarne de fait un prolongement onirique de l'expérience de la pièce de théâtre. De fait, le film en lui-même s'avère presque fantastique, et les jeux de cadres dans le cadre emmènent vers un autre espace, celui de l'imaginaire, celui d'une chambre partagée, d'une cour sinistre, ou d'un grand café désert. Dans cet espace clos du manoir, les acteurs assistent à un surgissement surnaturel de leurs souvenirs, de l'imagerie de la pièce et de nouveaux espaces de jeu, tandis qu'ils regardent le film d'Antoine sur grand écran. Un jeu de prolongement de la salle de cinéma sur écran nous inclut, nous, simples spectateurs, dans ce groupe d'acteurs, et parvient presque à faire ressentir une certaine proximité, cadrant les émotions du visage et des corps, proximité presque aussi forte que celle inhérente au théâtre et à son pouvoir d'incarnation de l'intime. Le film de Resnais est tout d'abord louable pour cet acte généreux par cette inclusion et d'une très belle ingéniosité.

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    De plus, le film s'avère un véritable hommage, certes au théâtre, mais également à la littérature. La langue joue un rôle essentiel à travers le texte d'Anouilh, très fort, langue qui se transmet. La parole rebondit d'un plan à l'autre, lie parfois les raccords au montage, et passe sur les lèvres de trois couples différents. Car, même en mélangeant trois interprétations, l'homogénéité ou la répétition ne sont jamais présentes. Ces moments amoureux entre Orphée et Eurydice sont filmés chacun à leur manière. Quelque chose de brut et de maladroit se dégage ainsi à travers la réalisation « bricolée » de la pièce des jeunes amants, filmée par Podalydès dans un environnement aussi précaire que la fragilité du lien amoureux. A l'inverse, une forme d'élégance feutrée cerne le deuxième tandem (Anne Consigny-Lambert Wilson), tandis qu'une sensibilité plus romantique et à fleur de peau porte le couple fétiche pour Resnais formé par Sabine Azéma et Pierre Arditi. Le film laisse enfin, au-delà de ces très beaux couples, une belle part aux acteurs, où chacun apporte une part de sa carrière et de son passé d'interprétant. Les apparitions et les coups de théâtre façon vieux roman policier d'Antoine d'Anthac sont par exemple un clin d'oeil au jeu d'illusionniste que partage Denis Podalydès avec son frère Bruno dans leurs films. De même, Anny Duperey et Michel Vuillermoz, fidèles à leur sens de la malice, incarnent un vieux couple sans complexes et terre-à-terre. Michel Piccoli et Michel Robin affirment quant à eux des retours émouvants. Enfin, Mathieu Amalric, acteur au regard halluciné et à la voix profonde, n'a jamais eu de rôle aussi ambigu, aussi troublant, que celui du messager de la mort. Face à toute cette troupe, le regard de Resnais survole avec nostalgie ces souvenirs d'acteurs pourtant fictifs. Le personnage du majordome d'Antoine incarne ce regard distant et presque paternel, touchant par la belle sincérité avec laquelle le cinéaste offre à des acteurs de diverses générations la possibilité de partager ce texte d'Anouilh et de se rencontrer dans des espaces étranges et oniriques, ceux créés en effets de synthèse.

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    Cependant, il règne une incompréhension dans le film de Resnais, incompréhension déjà présente dans les Herbes Folles (un film par ailleurs bien moins abouti et un peu éparpillé dans sa narration par rapport à Vous n'avez encore rien vu), celle du choix de la fin, ou plus exactement, du non-choix de la fin. Le film nous propose, ou plutôt nous jette, trois conclusions très différentes, autant dans leur ton que dans leur forme. Aux joyeuses retrouvailles finales, Resnais semble attiré vers des chemins plus sinistres et symboliques, et ne parvient pas à conclure véritablement son film, tombant dans une forme d'ébauche grossière et maladroite, en pur contraste avec l'habileté de tout son film, et laissant sur une impression d'inachevé. Comme refusant de conserver son émotion pourtant si délicate et admirable, Vous n'avez encore rien vu se complaît dans une provocation facile à travers un final frustrant.

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  • Camille redouble

    Captures de l'envol

    CAMILLE REDOUBLE – Noémie Lvovsky

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    Camille, quadragénaire alcoolique, au bord du divorce, revient en arrière, propulsée à l'époque de ses 17 ans et de sa rencontre avec son futur mari. Chez Noémie Lvovsky, ce postulat fantastique émerge avec un naturel saisissant, loin des effets de montage ou des introspections psychologiques, montrant le réveil d'une Camille esseulée et ahurie, un lendemain de cuite, mais dans les années 1980. D'emblée, ce traitement du sujet fait du film une œuvre directe, choisissant la simplicité et une belle franchise. La clarté des plans, l’abondance de couleurs vives et le choix d'un rythme vif et dynamique tendent à donner une véritable fraîcheur aux instants de vie revisités par Camille.

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    Ce retour en arrière n'est en rien redondant ou moralisateur. Loin de s’appesantir sur l'angoisse de revivre, l'expérience de Camille amène au contraire à la redécouverte, ou même à une découverte pure et simple. Le personnage tente de s'affranchir des contraintes du « déjà-vu » et s'éloigne de la répétition pour s'ouvrir de fait à de nouveaux scénarios de sa vie : moments partagés auprès des parents ; dérision du professeur de français tyrannique (incarné par un Mathieu Amalric dont les rares apparitions comiques sont toujours dotées d'un excellent sens de l'auto-dérision) ; confidences avec sa plus proche amie (Judith Chemla, d'un charisme et d'une grâce époustouflants) ; autre expérience sexuelle avec un adolescent maladroit ; tendre affection nouée avec un professeur de physique... Le cinéma offre de fait un espace de liberté à Camille et à ses trois amies, faisant succéder des séquences à l'humour vif, aussi croquantes que le plaisir d'une escapade nocturne à la piscine ou le roucoulement complice sur les bancs du vestiaire de sport. Le scénario s'envole ainsi dans une première partie, à l'image de ces oisillons joliment imités par les quatre amies.

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    Ce qu'il y a de beau, de tendre, d'émouvant dans le film de Noémie Lvovsky, c'est l’extraordinaire utilité du cinéma, qui est ainsi vu comme une possibilité de capturer les images nostalgiques de la jeunesse, ces moments d'échappées et d'envol. Par la vitalité que dégage le groupe des quatre amies, la douceur qui émane des gestes de la mère de Camille relâchant une petite abeille, le film, loin de s'enliser dans le regret, utilise ce retour en arrière comme un moyen de réaffirmer, de sublimer les moments de joies ou de peine, de complicité, et presque de beauté. Camille retombe un instant amoureuse, à la fois de sa passion et de son mari, à travers une vibrante interprétation d'Eugénie jouée sur la scène de l'atelier théâtre du lycée, interprétation faisant même retenir son souffle au surexcité metteur en scène de la pièce. Cette entreprise de la captation des émotions se voit prolongée par l'enregistrement de la voix de la mère défunte, à laquelle la corpulence et la délicatesse de Yolande Moreau confère un charme discret et bouleversant. Cette forme d'hommage et de prolongement des événements que le cinéma, cet enregistrement, ou même le théâtre permettent d'incarner, trouve enfin un écho en la personne emblématique de Jean-Pierre Léaud, enfant du cinéma à la mémoire cinématographique imposante.

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    Cependant, après son envol, le film s'essouffle progressivement, et l'histoire d'amour esquissée avec le professeur de physique demeure facile et figée, loin de la grâce des autres séquences. La séduction immédiate et la naïveté d'un personnage habituel pour l'acteur (ce professeur de physique rappelle le romantisme de Rouletabille dans le Mystère de la Chambre Jaune ou la candeur du héros de Bancs publics, tous deux réalisés par Bruno Podalydès) font que le film perd son souffle et de sa vitalité, et se plie à une forme de logique finale raisonnable. Camille revient au présent, après avoir inversé les rôles dans son couple (ayant en effet trompé celui qui l'avait trompée), retrouve des années après ses amies, son professeur de physique, et... la voix de sa mère. Car, plus que la romance ou l'acceptation de la séparation, c'est au final la douce voix maternelle qui subsiste, et ce, à travers sa précieuse conservation sur la bande de la cassette. A la fin du film, Camille, maintenant elle-même redevenue mère, et non plus jeune lycéenne, attend le retour de sa propre fille, là où le dernier plan sur une rue ouverte, à la large profondeur de champ, illustre cette tendre expectation. 

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