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  • Tabou

    Un Paradis muet

    TABOU – Miguel Gomes

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    Merci à Nightswimming pour m'avoir conseillé ce film !

    Miguel Gomes est un cinéaste que je découvre seulement avec son film Tabou, ovni visuel qui nous laisse des notes au piano, des bribes de lettres mélancoliques, et des images fiévreuses dans la tête. Le film, tout comme L'étrange Affaire Angelica (Manoel de Oliveira) l'année dernière, possède un charme mystique et puissant, chargé d'évocations et d'images envoûtantes. Le film se scindant en deux parties, il me semble judicieux pour cette critique de respecter cette bipolarité, agencée de manière habile.

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    Paradis Perdu

    Pilar, femme activiste d'âge mur, contemple, son regard neutre tendu vers un écran, un film de cinéma qu'il ne nous est pas donné de voir. Tandis qu'elle supporte les parades amoureuses d'un ami peintre, proteste contre les génocides, et se voit leurrée par une jeune Polonaise qu'elle souhaitait accueillir, sa voisine, Mme Aurora, tombe peu à peu dans la folie et la dépression avant de décéder. Pilar est la porte ouverte sur le passé de cette femme, à la fois le corps transfert et témoin la passerelle entre les éléments, entre le Portugal d'aujourd'hui et l'Afrique colonisée d'Aurora, entre les morts du présent, auxquels on accorde une minute de silence à la bougie, et les morts du passé, ceux-ci disparus dans des circonstances obscures. Voir Pilar plusieurs fois face à un écran de cinéma montre progressivement toute l'émotion qui traverse le corps de la femme, émotion proche de la mélancolie, indirecte et mystérieuse, et qui sera explicitée dans la deuxième partie du film, nous transportant avec.

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    Paradis

    La sortie et le succès de The Artist (film agréable et touchant, malgré ses influences et hommages trop voyants) avait surpris par la forme du film muet. Miguel Gomes, avec Tabou, va bien plus loin dans ce travail sur la forme que le long-métrage de Michel Hazanavicius, et va juste qu'à rechercher, recréer, sculpter une forme hybride, à mi-chemin entre les vues Lumière et le film de fiction, jouant sur les bruitages, l’absence de paroles intrinsèques à l'image, et la narration en voix-off. La seconde partie du film, « Paradis », qui se passe en Afrique et qui raconte le passé de cette vieille femme dont on vient de suivre les dernières étapes de sa vie, hante toute la première partie et finit par s'imposer, donnant au film un revirement onirique et nostalgique. Comme si les mots s'étaient usés ou s'étaient noyés avec le crocodile dans le jardin, les images, elles, ont subsisté, noir et blanc lumineux qui laisse jaillir les incertitudes de l'histoire d'amour que vivent Aurora et Gian Luca au cœur des paysages africains. Taboua cette photographie fragile et solaire qui envoûte par sa force de suggestion, tirant sa délicatesse de son absence de mots. Mais le film de Miguel Gomes n'aurait pas d'intérêt s'il ne s'appuyait que sur son esthétique : le propos et l'écriture de la narration recèlent de cette nostalgie des mots et des paroles poétiques, à la fois passionnées et abstraites, comme arrachées à la sortie d'un sommeil (le second monologue du film étant par ailleurs le récit d'un rêve) et berçant les images de par leur prosodie. En outre, l'image de l'Afrique se révèle intéressante : toujours en toile de fond, mais toujours présente, elle est le témoin silencieux, mutique comme une grande partie du film, des événements qui se joue parmi le groupe des colons.

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    Très beau film que ce Tabou, œuvre hybride et onirique, poème à mi-chemin entre ces terres paradisiaques d'Afrique et ce mutisme causé par le drame amoureux. 

  • Au-delà des collines

    Ces voiles sur nos désirs

    AU-DELA DES COLLINES (DUPA DEALURI) - Cristian Mungiu

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    La personne qui m'avait conseillé ce film (merci à elle, elle se reconnaîtra) m'en avait parlé en termes dithyrambiques, m'affirmant qu'Au-delà des Collines n'avait obtenu « que » le Prix d'interprétation féminine et du Scénario à Cannes. En effet, sans vouloir condamner les décisions du Jury, ou encore sa Palme d'or Amour, la force d'Au-delà des Collinesatteint celle rare de ces films qui nous coupent le souffle par leur violence, leur engagement, leur finesse d'exposition.

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    Difficile d'écrire un article sur Au-delà des Collines, tant la vision en a été soufflante et sidérante. Je me souviens d'un article de Nightswimming sur son blog à propos d'Amour, qui, à l'inverse, l'avait tellement agacé, qu'il ne savait plus comment en parler. Ici, il s'avère difficile d'écrire, mais également de décrire Au-delà des Collines : le film de Cristian Mungiu brasse tant de thèmes et de questions à travers ses personnages et son univers, et c'est justement cet enchevêtrement qui constitue sa force et la justesse de son émotion.

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    Le sujet – l'homosexualité – est lui-même caché, occulté, sans cesse voilé par le poids de la religion et ses rituels austères. Le moindre désir s'avère refoulé par les prières, le travail rude du monastère, et les ordres du prêtre supérieur. La moindre allusion à des relations que tente par ailleurs Alina, l'amie d'orphelinat de Voichita, devenue religieuse, qui s'installe au monastère, se retrouve niée par les autres sœurs. C'est cet enlisement dans le silence et les habitudes religieuses que met en scène Mungiu dans son film au travers des personnages de deux amies, l'une soumise, l'autre révoltée et obstinée, prête à tout pour éclater les tabous, pour essayer de briser la froideur qui glace ce refuge sur ces collines. Mais, c'est également le récit d'un bouleversant sacrifice vis-à-vis de celle qu'elle aime, sacrifice rendu ambigu par la présence de la religion, car vu comme une possession infernale, prenant forme au travers des actions inexpliquées et imprévisibles d'Alina.

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    Au-delà des collinesdéveloppe toute une esthétique du plan-séquence pour cerner ce bouleversement causé par Alina au sein de cette communauté isolée sur les collines. Le plan-séquence met en effet en scène les actions de dissimulation qui prennent de plus en plus d'ampleur au sein de la communauté orthodoxe, sans condamner, gardant une distance, mais saisissant l'effroyable par un travail sur la durée et sur la mise en scène. Le corps d'Alina devient peu à peu exclu du cadre, occulté par les grandes robes noires des sœurs. Le déroulement de l'action finit par montrer tout ce que la croyance et la superstition peuvent entraîner d'excessif et de monstrueux. Les corps des femmes religieuses à l'écran finissent par ailleurs par former des masses monstrueuses et indistinctes se bousculant au-dessus du corps ligoté d'Alina, prêtes à obéir à chaque injonction de leur prêtre supérieur.

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    Et c’est là toute la finesse et intelligence de la caméra de Mungiu, qui agit elle-même comme à la fois soutien de cette entreprise de dissimulation, mais aussi comme témoin, et surtout, comme moyen de s'en libérer. En effet, elle saisit, au-delà, les courts moments d'intimité qui subsistent faiblement entre les deux femmes, les parcelles d'humanité qui résistent malgré l'effroyable. Dès la première séquence d'ouverture, la caméra s'accroche ainsi au personnage de Voichita, cette dernière passant avec précipitation devant les wagons, comme voulant fuir le regard derrière elle, et réussit à saisir une unique étreinte entre les deux femmes, une des seules du film. La force de mise en scène fait que chaque frôlement, chaque regard échangé ou chaque étincelle de chaleur et de contact, devient plus intensive, bouleversante de pudeur et d'émotion dans le film de Mungiu. En ce sens, le jeu des acteurs, extrêmement contenu, se révèle tout en finesse, faisant glisser les émotions par de discrets indices, comme le regard appuyé ou un durcissement du visage, plutôt que par une claire extériorisation des émotions.

    Le film de Mungiu voile ainsi le désir autant qu'il le révèle, mouvement incessant qui prend corps dans la réalisation d'Au-delà des Collines et qui bouleverse puissamment.

  • Amour

    La Souffrance de la distance

    AMOUR - Michael Haneke

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    Je ne veux pas plébisciter contre le festival de Cannes (dont les décisions autant au niveau de la sélection que de la remise des prix dans la Compétition Officielle ont de quoi être critiquées sur ces dernières années), mais je ne saisis pas cet engouement autour du dernier film de Michael Haneke. J'ai beaucoup de respect pour ce cinéaste, et en particulier pour son film Le Ruban Blanc (qui, ce coup-ci, méritait véritablement la Palme d'Or), mais Amour m'a semblé manquer de force, en dépit de l'excellentissime direction d'acteurs et de sa mise en scène millimétrée.

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    Millimétrée en effet, même trop millimétrée. Par son souci de la distance, le film saisit très rarement, très brièvement, des éléments plus intrigants que le rapport à la maladie, ou à la dégradation du corps d'Anne . Ce qu'il y a de fort, de beau, de troublant dans le récit raconté par le film, c'est l'immersion lente de la pudeur au sein d'un couple qui semblait a priori banal et soudé par les années. Or, dès les premiers oublis du personnage d'Emmanuelle Riva, le malaise s'installe entre les deux parties du couple, l'espace semble se scinder entre le mari, raisonné et naïf, et la femme, mutique et imprévisible. En ce sens, la mise en scène d'Haneke réussit pleinement son pari sur une première partie du film : l'espace et les portes enferment et cloisonnent les deux tout en les séparant, agissant comme le huis-clos étouffant de la maladie où les conversations ne finissent plus que par se concentrer sur ce seul sujet.

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    Cependant, il me semble que cette mise en scène, prise dans son dispositif de carcan et de distance, n'ose pas s'approcher de la véritable pudeur, du réel malaise qui n'est que dessiné, frôlé, écarté tout au long du film. Chaque moment d'impudeur, chaque séquence d'une potentielle ambiguïté sur cette relation de couple et de corps troublés par la maladie, se trouve coupée au montage, ou très vite distanciée. Les ellipses, bien trop nombreuses, transforment ce qui aurait pu être une troublante histoire d'amour, en une série de séquences sans articulations, à l'émotion bien trop discrète ou inexistante, et bien trop marquées par la froideur. La caméra n'ose pas s'approcher des corps, reste à distance du corps étendu de Riva qui trouve un semblant de plaisir dans la lecture d'un livre, fait l'impasse sur l'émotion face au morceau de piano joué par Alexandre Tharaud, ou s'éloigne de la tendresse délicate que déploie Georges lorsqu’il porte son épouse. Et ce n'est pas l'agonie d'Anne ni le geste final de Georges qui vont colmater ce manque cruel d'émotion.

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    Amour est ainsi un film qui se révèle manquer son sujet, où l'insistance de la mise en scène d'Haneke, qui devient parfois systématique sur son dernier film, ne parvient pas à saisir totalement le vrai mystère de son récit, souffrant de cette distance. A l'inverse, la mise en scène, elle aussi très précise et en longs plans-séquences, d'Au-delà des Collines de Mungiu parvient à dépasser son dispositif pour aller révéler la sensibilité dans son sujet. Cela dit, il faut saluer, dans le film d'Haneke, les prestations époustouflantes de ses deux comédiens, Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant.

  • Potiche

    Un Film impotent

    POTICHE (2010) - François Ozon

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    Suivre le quotidien de cinéphiles, c’est découvrir toujours plus de films, comme de beaux chefs-d'oeuvre, mais malheureusement aussi comme d'insupportables réalisations. Avant Dans la maison, François Ozon (cinéaste que je connais encore assez mal pour m'en faire une opinion) avait réalisé Potiche, sorte de comédie édulcorée sur l'évolution de l'image de la femme dans les années 1970, porté par une pléiade de stars bien françaises... Dans la maison s'était révélé inégal, mais charmait par l'ingéniosité de son principe de « rédaction », au montage souvent habile et dynamique, et par la qualité de ses interprétations. Cependant, derrière cette jolie tournure de la perversion de la copie, le propos restait vain et sans profondeur. Le même constat se joue dans Potiche, film insupportable et au rythme si soporifique qu'il en devient époustouflant. Si Ozon souhaite tant parler de la classe supérieure, ou du monde bourgeois, pourquoi s’enfonce et se réfugie-t-il toujours, de bout en bout de son scénario, derrière un ramassis de clichés et d'images stéréotypées ? Et, dans ce cas, s'il veut utiliser ces formes convenues de la bourgeoisie (qui se révèlent bien vite vaines), autant qu'il joue cette carte jusqu’au bout. Chez Lubitsch, il y avait de la subtilité, de l'ambiguïté, ou alors de la dérision permanente pour portraitiser l'aristocratie et les hautes classes sociales. Chez Ozon, il n'y a rien, pas de texture, pas de matière, pas d'ambivalence. Et, surtout, aucun humour. L'ensemble se limite à une série de répliques sans puissance ni pouvoir de dérision, et le rythme, surtout, est d'une mollesse effrayante. Le scénario nous trimballe de situations attendues à une autre et Ozon n'hésite pas à s'asseoir nonchalamment sur un casting confortable pour colmater les nombreuses lacunes et lourdeurs de son récit. Dans ce dernier, la « Potiche » de base s'y révèle manipulatrice et séductrice et prend le pouvoir sur son mari et sur cette société d'hommes. De cela on peut donc tirer une brillante et originale vision de la femme moderne, comme si cette dernière se résumait à une entrée chic dans le monde des affaires et de la politique. Aucune ambiguïté, aucune subtilité dans ce visage définitivement trop lisse et superficiel que nous présente Catherine Deneuve. Et, comble de la vanité, le film s'engonce dans la facilité en s’ancrant dans un traditionalisme lourd et sans intérêt : la manière de filmer et d'agencer l'action s'apparente au vaudeville ou genre théâtre de boulevard (aucun étonnement à ce que le film soit l'adaptation d'une pièce) ; la réunion Deneuve/Depardieu donne lieu aux éternels retrouvailles du couple de cinéma, avec son lot de scènes convenues (la chorégraphie sur le dancing...) ; avec la présence de Deneuve, la référence aux Parapluies de Cherbourg et à l'esthétique Demy se trouve forcée ; Luchini, qui peut pourtant se révéler excellent dans d'autres films, dessert ici son habituel numéro de bourgeois sans scrupules ; quant à Judith Godrèche, Jérémie Renier, ou Karin Viard, ils peinent à sortir de leurs rôles sans finesse ni accroche.

    Dans le film, le personnage de Godrèche reproche par ailleurs à sa mère qu'elle manque définitivement de modernité. Reproche qui, ironiquement, devrait s'adresse au film tout entier, tant ce Potichese révèle impotent, agaçant, sans puissance.

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  • Jours de pêche en Patagonie

    Où sont les requins ?

    JOURS DE PECHE EN PATAGONIE (DIAS DE PESCA) - Carlos Sorin

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    Après la Fenêtre, Carlos Sorin continue le cheminement d'un cinéma humain et sensible, toujours sur le rapport à la filiation. Dans La Fenêtre (selon moi sa réalisation la plus bouleversante dans sa filmographie pour l’instant), c'était le rapport père-fils qui constituait l'intrigue, où un vieil homme, proche de la mort, se donnait l'ultime effort de sauver les apparences pour accueillir son fils, célèbre pianiste, de retour après une longue absence dans la maison familiale. Dans Dias de pesca, c'est un peu le contrepoint, mais toujours le même ultime effort du « sauver les apparences » face à sa progéniture dans le récit : Marco, la cinquantaine et sortant de cure de désintoxication, part en Patagonie pour aller revoir sa fille qu'il n'a pas revu depuis des années.

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    Tout au long du film, Marco utilise ce prétexte de la pêche aux requins pour justifier sa présence en Patagonie auprès des autres protagonistes qu'il rencontre. En réalité, c'est le désir de revoir sa fille qui le hante, et ce n'est pas la vision des requins (spécialité de la région) qui l'enthousiasme, mais bien celle de sa fille. Jours de pêche, Le titre du film est ainsi lui-même un prétexte, trompeur (on ne verra aucun poisson ni requin dans le film, hormis à travers un reportage télévisuel), cachant derrière les sauvages et magnifiques paysages de Patagonie le drame familial. Là se joue toute la subtilité de l'écriture de Sorin, déjà à l'oeuvre dans La Fenêtre ou Bonbon El perro, le film qui l'avait révélé en France : le passé de ce père et les raisons de sa distance avec sa fille resteront cachés et toujours suggérés, sans empathie ni dramatisation. Là se noue le drame et la force de ce film, à l'image de ces paysages ensoleillés de Patagonie, paysages paisibles, tranquilles, mais où se manifeste une forme de puissance latente et mystérieuse mise en mouvement dans une des séquences du film sur la mer. Ce mystère du paysage s'incarne également dans la physionomie et le jeu du personnage – lumineux Alejandro Awada, grand acteur argentin – toujours souriant et aimable, mais cachant cependant une facette plus étrange et nostalgique. Celle-ci prend forme dans une bouleversante séquence où Marco interprète un air d'opéra de sa jeunesse devant sa fille. L'atmosphère se transforme, faisant basculer tout l'espace dans une évocation lyrique digne de la Madeleine de Proust.

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    Peut-être que le film de Carlos Sorin a le défaut de ne pas assez soulever ce mystère, de laisser ses personnages se reposer dans leur amoncellement de secrets et de ne pas plus faire partager la force des paysages, la fin du film se terminant quelque peu en « queue de poisson », pour en faire un facile jeu de mots exprimant cependant une certaine frustration. Mais n'amoindrit en rien le sentiment de délicatesse et de pittoresque qui enveloppe Dias de Pesca.

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