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  • Jimmy P.

    « All my thoughts are mixed up... »

    JIMMY P. - PSYCHOTHERAPIE D'UN INDIEN DES PLAINES – Arnaud Desplechin

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    Porter à l'écran le compte-rendu de l'échange entre l'anthropologue Georges Deveroux et James Picard, un ancien soldat indien blessé à la tête durant la guerre et souffrant de maux douloureux était un véritable défi pour tout cinéaste. Pour quelqu'un comme Arnaud Desplechin, souvent intéressé par les relations familiales et la complexité de l'hérédité, c'est la relation à la culture et au patrimoine qui permet de rapprocher ses thématiques, relation qui devient conflictuelle au travers de ces personnages. Pourtant, malgré les compositions magistrales de Benicio Del Toro et Mathieu Amalric, le film peine à décrire la subtilité de cette relation de patient à médecin, d'homme des plaines à anthropologue, de catholique à juif. Le scénario, tout autant que la réalisation, s'enfonce dans une forme chaotique, hésitante, volontiers hachurée et extrêmement dense.

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    Le film se construit avant tout sur l'enjeu de la confrontation : choc entre les deux personnages, entre leurs cultures et leurs parcours, mais également entre les deux acteurs, entre deux styles de cinéma, celui inspiré par la figure de l'Amérique et celui, personnel, intime et très français, qui a construit la carrière de Desplechin. Autant dire que le contraste le plus beau à observer et savourer reste celui des acteurs, tous deux fabuleux. Benicio Del Toro apporte toute sa densité magnétique, toute sa charge physique et animale dans de rares séquences de crises compulsives. Mathieu Amalric, toujours aussi précis dans sa composition, offre un nouveau type d'interprétation à son panel, incarnant brillamment un savant aux tics nerveux, dont la passion se révèle tantôt paisible, tantôt hystérique. La confrontation des deux acteurs, antithétiques d'emblée, aurait pu amener à quelque chose de plus subtil, de plus nuancé. Or, difficile, au travers des différentes scènes, de cerner la progression de leur relation, notamment parce que la réalisation, complexe et éclatée, d'Arnaud Desplechin, ne suit pas. Les quelques plans somptueux ouvrant le film sur la vallée où vit Jimmy prédispose à un hommage au cinéma américain, à une esthétique crépusculaire et mystique, portée par le paysage – ce qui se retrouve sur quelques scènes de rêve. La suite du film, malheureusement, déçoit les espoirs en nous ramenant à quelque chose de clinique, de très froid et de terriblement répétitif.

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    Tout semble indiquer que Jimmy P. tend à épouser la progression chaotique des entretiens. À la fin, on peine à croire le médecin-chef qui déclare que toute cette thérapie a servi à Jimmy à y voir clair et à gagner en lucidité. Au niveau du film, c'est plutôt l'inverse qui se produit : ce qui passe par une blessure de guerre devient un traumatisme d'enfance, un complexe d'oedipe, un complexe vis-à-vis des femmes et de la sexualité à la fin, voire une perte en la foi religieuse. Les pistes se révèlent sans cesse brouillées, pouvant certes traduire dans un premier temps la confusion de Jimmy, mais finissant par rendre le récit incompréhensible, ou du moins disloqué et sans émotion. Les séquences de rêve, très belles et extrêmement plastiques dans leur approche, se révèlent sans cesse attendues et coupées dans leur élan, sans cesse rattrapées par l'échange thérapeutique.

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    Pourtant, si Desplechin souhaitait nous faire partager l'état psychologique de Jimmy - ce que la séquence des éblouissements dans la grange au début laissait supposer – ces rêves, brièvement imposés à l'écran, fournissent la matière la plus émotionnelle et la plus sensible à la complexité de cet esprit, et que les longues conversations en champ/contrechamp brisent et éclatent souvent. Loin des cruelles et lyriques scènes d'échappées dans Un Conte de Noël, le film se perd, abîmé par un montage trop hachuré, par un trop plein d'interprétations psychologiques, par un étalage d'esthétiques diverses, nous faisant partager l'une des sensations de Jimmy durant ses éblouissements : « all my thoughts are mixed up... » .

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  • Films restaurés de l'été 2013 - 3

    3 : Home, ou la trilogie Bill Douglas

    MY CHILDHOOD (1972)

    MY AIN FOLK (1973)

    MY WAY HOME (1978)

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    La trilogie autobiographique de Bill Douglas est assurément la découverte de l'été. Tombé dans l'oubli, ce triptyque qui conte l'enfance du réalisateur a été restauré pour sortir sur une poignée d'écrans à la fin du mois de juillet.

    Digne d'un roman de Dickens, l'enfance tragique de Bill Douglas est portée à l'écran sur trois films suivant l'évolution de l'enfant à l'adulte, My Childhood / My Ain Folk / My Way Home. Une grande question berce entièrement cet ensemble, et trouver sa consécration avec les plans finals du troisième volet, à savoir celle de la possibilité de se trouver un foyer, un chez-soi, un refuge convivial. My Childhood et My Ain Folksuivent la destruction progressive de cette possibilité, tandis que My Way Home finit par apporter une réponse de manière très délicate et pudique. Bill Douglas réussit à nous raconter son histoire de manière à la fois prudente, suffisamment distanciée, mais également très subjective. Tout, dans sa réalisation, exprime son ressenti en tant qu'enfant, incarnant une terrifiante perte de repères et de contrôle face aux événements.

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    Dans My Childhood, le film incarne ainsi ce basculement délicat de l'espoir enfantin au désespoir du jeune adolescent. Vivant dans un appartement précaire avec sa grand-mère et son grand frère, le jeune Bill – répondant au prénom de Jamie et incarné par l'impressionnant Stephen Archibald, trouvé dans la rue par Douglas - observe sans comprendre la fin de la 2nde Guerre Mondiale, subit la misère et le manque de rations, saisit l'allégresse de la Libération, lit une amitié tendre avec un prisonnier allemand dont il refuse le départ. Le refus des dialogues au profit des images et des actions transcrit cette délicatesse autant que cette fragilité propres à l'enfance, jalonnée par des instants saisis plutôt que des séquences construites. Une bagarre se déclenche sans raison entre les deux frères, des pierres noircies retiennent l'attention, un balbutiement de l'Allemand face aux mots français fait sourire, le visage de la grand-mère intrigue et fascine, un homme à la mine dur apparaît pour affirmer être son père... Autant d'éléments surgissent dans le montage, dans le cadre, dans une narration constituée de chapelets de tendresse ou de violence.

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    Douglas développe cette construction au maximum dans le second volet. La période de l'adolescence décrite dans My Ain Folk– un titre empli d'ironie – témoigne de l'isolement, de la solitude, et d'une progressive marginalisation du personnage. Le tour de force de Douglas est de nous montrer la déconnexion de son personnage en nous faisant perdre nous-mêmes le sens de sa narration. Le montage se révèle plus sec, plus irrégulier, constitué de longs plans fixes ou de violents plans de coupes, tout comme le mixage sonore se construit sur des bruitages explosifs ou des temps de silence. Cette transformation dans la réalisation vient transcrire un sentiment de totale instabilité et de confusion face aux événements vécus dans la deuxième famille de Jamie. Le personnage schizophrène de l'autre grand-mère répond bien à cette logique, terrifiante vieille femme filmée comme un monstre et dont les expressions antagonistes – brusque tendresse excessive envers son petit-fils ou humiliation tyrannique – explosent dans le montage, malmènent ce temps de la croissance de Jamie.

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    Le portrait de l'Écosse qu'offrent ces deux premiers films se révèle désespéré tout autant que sublime. Le noir et blanc très travaillé – comme avec la manière de filmer les escaliers, le ciel, ou les passages de trains – donne une texture très particulière aux films, les ancrant dans une atmosphère âpre et poussiéreuse, à l'image de ces mines de charbon qui ouvrent le second volet, et également de cette misère qui balaie tout le pays. À l'inverse, le brusque dépaysement créé avec le départ en Egypte et la démobilisation due au service militaire confère un sentiment différent. Le noir et blanc y vient souligner les lignes douces et fines des dunes, le blanc lumineux des mosquées, ou la clarté de l'horizon. Un tel changement d'atmosphère annonce de fait la reconquête du personnage, dont l'histoire s'était retrouvée morcelée. Par ce dépaysement, Douglas nous conte en effet une douce amitié naissante, car le jeune Jamie rencontre un autre soldat, Robert, miroir antithétique de lui-même. L'arrivée de ce personnage semble contrecarrer la scène de l'essayage de costume, où Jamie avait essayé un ensemble et se contemplait face au miroir, son visage marqué par la solitude et la misère contrastant avec ces vêtements qu'il s'empressera de jeter dans la séquence suivante. La marginalité presque animale de Jamie s'oppose ainsi dans ce dernier film à l'élégance et la sociabilité de Robert, donnant lieu à des séquences presque amusante par moments, où le soldat cultivé tente d'éveiller à la vie le compagnon amorphe avec qui il doit entretenir la garnison. Le film en fait une approche très subtile, où les coupes au montage re-deviennent des moyens de saisie de la tendresse, plutôt que des incarnations de la violence.

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    La séquence finale, magnifique poème au thème du retour, annonce à la fois des adieux au passé et le sentiment de retrouver enfin ce que le personnage traquait depuis le début de cette odyssée, à savoir l'accueil d'un foyer, un refuge humain où il pourrait revivre. 

  • Films restaurés de l'été 2013 - 2

    UN ÉTÉ FAIT DE REPRISES

    Au cours de cet été 2013, retourner à de grands classiques se révélait autrement plus rafraîchissant que de faire face aux tonitruants et bien souvent creux blockbusters qui monopolisaient les écrans. Ainsi, le travail de restauration a fourni beaucoup de belles oeuvres, parfois inconnues, parfois oubliées, et à présent retrouvées et délicatement reconstituées pour des projections agréables. Ne pouvant courir après la pléiade de films restaurés et sortis cet été – dont la plupart étaient projetés aux trois cinémas mythiques, Le Champo, Le Reflet Médicis, ou La Filmothèque, mais également au Nouvel Odéon – voici la critique de certains d'entre eux.

    2 : Fresques

    LES SEPT SAMOURAIS - SHICHININ NO SAMOURAI (1956) – Akira Kurosawa

    LA FILLE DE RYAN - RYAN'S DAUGHTER (1970) – David Lean

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    Tous deux issus de pays et de réalisateurs foncièrement différents, ces deux classiques partagent cependant un même sens du romanesque et une même volonté de réunir des moyens monstrueux afin de livrer une grande fresque à l'écran. Fresque épique pour l'un, fresque romantique pour l'autre, Les Sept Samouraïs et La Fille de Ryanse révèlent tous deux impressionnants, n'ayant pas perdu de leur force en dépit des années.

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    Dans Les Sept Samouraïs, une poignée de paysans part à la recherche de samouraïs capables de les défendre contre une troupe de mercenaires pillant leur village chaque année, réduisant à néant leurs récoltes et leurs efforts de survie. Dans La Fille de Ryan, la jeune Rosie (Sarah Miles), bercée d'illusions romantiques telle une Emma Bovary irlandaise, se marie avec l'instituteur du village, mais découvre véritablement l'émoi amoureux en débutant une liaison avec le jeune major Randolph, venu diriger une garnison près de la péninsule. Chacun de ces deux récits sont transposés à l'écran à travers une reconstitution, très réaliste chez Kurosawa et plutôt lyrique chez Lean. L'atmosphère des petits villages - qu'ils soient irlandais ou japonais – est parfaitement restituée, agissant comme des barrières à certaines valeurs. Les autres femmes habitant Kirrary se présentent comme des antithèses de Rosie, bien plus terre-à-terre et vulgaires, et toute la mesquinerie du village passe à travers ce que subit le personnage de Michael, un handicapé magistralement interprété par John Mills. Chez Kurosawa, le comportement des villageois s'oppose aux valeurs des guerriers, loin d'atteindre leur fierté et leur courage. Les deux films tissent ainsi un réseau de conflits humains bien plus complexes et passionnants que la résolution des intrigues principales, à savoir l'issue de la bataille face aux mercenaires ou la découverte de l'infidélité de Rosie. Et ces conflits se révèlent incarnés à travers la réalisation, empreignant les choix de mise en scène, de montage et de traitement de la durée.

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    Les Sept Samourais se construit selon une structure très théâtrale, découpée en trois actes que sont la recherche de samouraïs, la préparation du village au combat, et le combat lui-même. Au travers de cette structure apparaissent beaucoup de protagonistes, toujours portraiturés de manière très fine, et dont les dilemmes agencent la progression du film. Le cadre de Kurosawa est travaillé de manière à saisir le collectif, tout en réussissant à faire surgir les dissensions, les séparations, la distance ou l'isolement de l'un ou l'autre de ses personnages. Le plus marginal, bien souvent positionné de manière unique parmi les groupes, reste bien évidemment le samouraï Kikuchiyo, incarné par Toshiro Mifune. Tel un animal, Mifune brise bien souvent la symétrie, s'oppose à la rigidité des autres samouraïs, bondit et jaillit dans une exubérance totale et outrancière. Deux séquences magistrales caractérisent bien ce jeu agressif. Celle de l'ivresse de Kikuchiyo, qui annonce à la fois son entrée et sa marginalité dans le groupe, où Mifune travaille son corps comme celui d'une marionnette, totalement disloqué par rapport à l'impeccable Takashi Shimura, l'autre acteur fétiche de Kurosawa. L'autre se rapporte aux scènes d'enterrement, magistralement filmées, laissant se découper sur la colline les silhouettes des habitants et des guerriers, formes massives sublimées par le contraste. Le corps désarticulé de Mifune y figure toujours comme un élément de rupture, symbolisant cependant le désespoir et le sentiment d'impuissance ressenti face à la perte.

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    Face à cette construction à trois temps, dans laquelle s'articulent des conflits de personnages, d'espace et d'enjeux, le scénario de La Fille de Ryan se révèle quant à lui moins dense, plus aéré. Il est signé par le complice de Lean depuis Le pont de la Rivière Kwaï, à savoir Robert Bolt, dramaturge et écrivain britannique. Au conflit intérieur de Rosie, à la frustration puis au désir amoureux de ce personnage féminin, répondent les insurrections et le vent de la révolte qui souffle sur l'Irlande, se concrétisant par l'impressionnante séquence de la tempête. Le soulèvement de la nature, artificiellement reconstitué, devient un mouvement prenant à l'intrigue, une sorte de gigantesque métaphore de l'agitation romantique ou, en parallèle, révolutionnaire. En outre, les séquences d'infidélité de la jeune Rosie se révèlent rythmer de manière très particulière la narration : chaque moment de romantisme, ou de retrouvailles avec son amant, provoque un basculement dans le récit, ponctue chaque drame, et amorce de surprenantes séquences aux motifs presque fantastiques. Outre une célèbre scène d'amour très étrange dans la forêt, filmée comme un être vivant, d'autres séquences témoignent encore mieux de la subtilité de la réalisation et de la gestion du sentiment chez Lean. La séquence du premier baiser s'appuie sur un extraordinaire jeu de lumières, faisant graduer la tension amoureuse. Enfin, plus étonnante se révèle la séquence où le mari de Rosy, joué par un excellent Robert Mitchum, empli de retenue, se rend compte de l'infidélité de sa femme. Lean y prend à contretemps les habituelles scènes d'explosion de colère ou de dialogues véhéments, faisant passer la révélation par l'image et le son, au travers d'un travail de changement d'atmosphère, où le trio se retrouve isolé, mis en scène et chorégraphié sur l'espace de la plage.

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    Ces deux films expriment des mouvements en contradiction : pour Kurosawa, le microcosme du village et son histoire singulière sont prétextes à traverser des thématiques plus générales, à embrasser un discours commun autour de l'union des forces et du combat des hommes ; pour Lean, le monumentalisme de la reconstitution exalte des sentiments intérieurs, ceux de la passion de son héroïne Rosy. Autrement dit, chacun d'eux utilisent, avec brio, une réalisation métaphorique qui représente une forme d'universalité chez l'un, et d'intimité chez l'autre.

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  • Films restaurés de l'été 2013 - 1

    UN ÉTÉ FAIT DE REPRISES

    Au cours de cet été 2013, retourner à de grands classiques se révélait autrement plus rafraîchissant que de faire face aux tonitruants et bien souvent creux blockbusters qui monopolisaient les écrans. Ainsi, le travail de restauration a fourni beaucoup de belles oeuvres, parfois inconnues, parfois oubliées, et à présent retrouvées et délicatement reconstituées pour des projections agréables. Ne pouvant courir après la pléiade de films restaurés et sortis cet été – dont la plupart étaient projetés aux trois cinémas mythiques, Le Champo, Le Reflet Médicis, ou La Filmothèque, mais également au Nouvel Odéon – voici la critique de certains d'entre eux.

    1 : Caprices de femmes

    LA BAIE DES ANGES (1963) – Jacques Demy

    FEDORA (1978) – Billy Wilder

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    La Baie des Anges et Fedora se rejoignent sur un point : ils traquent tous les deux les sentiments à la fois de fascination et de mépris qu'un protagoniste masculin éprouve envers une femme passionnée. Chez Jacques Demy, c'est la passion du jeu, la fébrile nécessité de dépenser tout son argent dans les casinos qui marque l'icône de la Nouvelle Vague qu'est Jeanne Moreau. Chez Billy Wilder, c'est, comme un écho de Sunset Boulevard, la passion pour soi et l'aura de star incarnée par Fedora, icône de l'âge d'or des studios hollywoodiens.

    Les deux films partagent une même volonté de sublimer leurs personnages féminins dans la réalisation, notamment par la couleur chez Jacques Demy, et par l'éclairage chez Billy Wilder. Le personnage de Jeanne Moreau, Jackie Demestre, répond à des jeux permanents d'affrontement entre le blanc et noir, portée par cette flamboyante chevelure blonde qui semble l'arracher des données spatio-temporelles, et notamment de l'image de Jules et Jim. La Jeanne Moreau de ce film est plus imprévisible, plus chic également, et extrêmement capricieuse, tout comme Fedora. Moreau, Marthe Keller, mais aussi Hildegarde Knef, qui joue la Comtesse, nous livrent ainsi toutes un jeu très subtil, fait de réactions inattendues, et de gestes contradictoires. Leur travail est d'autant plus remarquable que leur apparence s'avère très rigide, très figé. Fedora affiche un teint très blafard, serrée dans des vêtements masculins, et portant d'énormes lunettes noires, tandis que Jackie est dans un étalage très outrancier, dans un jeu permanent de séduction. Et au chromatisme très travaillé de La Baie des Anges répond une tendance presque fantastique dans le film de Billy Wilder.

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    Fedora embarque en effet dans une atmosphère surréelle, dès la séquence d'ouverture – celle du suicide de Fedora, filmée comme une scène onirique, nimbée d'un éclairage fantastique. Par l'entremise du personnage de Barry, producteur convaincu de ramener la star à la scène après 15 ans d'absence, le spectateur pénètre peu à peu dans l'imaginaire troublant de Fedora. Cette même immersion, qui prend lieu avec la réalisation, rappelle bien évidemment celle du scénariste – incarné par le même acteur, William Holden ! - dans le manoir isolé de Sunset Boulevard, véritable antre du mémoire et du cinéma muet. Si le parallèle dérange au début, l'approche est différente. Le manoir de Sunset Boulevardétait un lieu du passé, à deux pas de l'horrifique, tandis que la demeure de la Comtesse s'impose comme un lieu de la célébration et de la mélancolie. Les décors se révèlent plus aseptisés, avec une pointe excentrique (les lampes à terre pour chauffer les pieds de la Comtesse), mais dégagent une impression de monumental et de crépusculaire, notamment parce que le montage laisse du temps aux plans d'ensemble sur le bâtiment et sur le paysage environnant. Par la suite, la manière de filmer Fedora sera toujours alliée à un halo dans l'éclairage, à une forme d'atmosphère mystique. Certains plans dégagent une forte mélancolie et une émotion bouleversante, que ce soit lorsque Barry observe l'ancienne star sur la terrasse, ou lorsque Fedora attend, face à la mer, la visite de Henry Fonda, qui vient lui remettre un Oscar en guise d'hommage.

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    La Baie des Angesdégage moins d'émotion, et ce, malgré la performance flamboyante de Jeanne Moreau ou la beauté des plans. Durant les séquences de passion du jeu, la réalisation se transforme dès que le couple commence à gagner. Cependant, cette transformation passe par un effort de fébrilité – montage dynamique, cadres plus resserrés, mouvements de caméra – qui finit par se répéter et perdre de sa force. Seule la musique de Michel Legrand – une des plus belles et méconnues dans ses partitions pour Demy – parvient à véritablement transcrire le bouillonnement émotionnel ressenti par ces joueurs capricieux.

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    De la Baie des Anges à Fedora, les deux films dressent le portrait de deux figures envoûtantes, l'une sur une poignée de jours, l'autre sur toute une vie. Jacques Demy et Billy Wilder prouvent tous deux, à des moments différents de leurs carrières, qu'ils ont su écrire et filmer avec subtilité deux protagonistes féminins bien souvent stéréotypés dans beaucoup d'autres films.

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