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  • Meilleurs voeux pour 2014

    UNE BONNE ANNÉE SUR LYSAO ET MIRABELLE-CERISIER

    Pour souhaiter la nouvelle année, je remercie bien chaleureusement tous ceux qui sont venus sur les blogs, par hasard ou par conviction, et encore plus ceux qui n'ont pas hésité à y mettre des commentaires. Je ne peux que conseiller les blogs des plus fidèles, tels Toronto film review, Nightswimming (ou Nage nocturne depuis quelques semaines), Dasola, et la Confiserie des livres.

    Pour cette année, Lysao enregistre une moyenne de 2500 visites (avec un pic de 3612 visites en janvier 2013), ce qui est légèrement en baisse par rapport à l'année 2012. En revanche, Mirabelle-cerisier, le second blog consacré à la culture asiatique, a connu une belle envolée sur toute l'année, passant de 600 en janvier 2013 à 1200 visites pour ces derniers mois.

    Le début du mois de janvier laissera bientôt la place au traditionnel Top 10 des films de l'année 2013, d'ici le 5 ou le 6 janvier. La newsletter, laissée en suspens depuis novembre dernier, reprendra au même moment (il est possible de s'y inscrire en envoyant un mail à l'adresse indiquée dans la colonne de gauche). Pour l'heure, arriverons très vite les critiques consacrées à des films encore en salles, en particulier Snowpiercer, La Vie d'Adèle, Frozen, et The Immigrant, d'où le sublime Joaquim Phoenix s'est échappé pour constituer la nouvelle bannière de Lysao. Quant à Mirabelle-cerisier, les plus perspicaces auront remarqué que c'est The Killer qui orne le blog, annonçant d efait une série d'articles sur des films noirs, que ce soit avec John Woo, Akira Kurosawa ou même la dernière réalisation de Jia Zhangke, A Touch of Sin. La sortie du prochain Miyazaki, Kaze Tachinu, le 22 janvier 2014, apportera probablement une touche de légèreté pour débuter la nouvelle année.

    Dans l'attente du Top 10 2013, bonne année 2014 à tous !

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  • Le Médecin de famille

    Le travail invisible de la manipulation

    WAKOLDA - LE MEDECIN DE FAMILLE – Lucia Puenzo

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    Excellente surprise, le Médecin de Famille se révèle un film à la fois envoûtant et dérangeant, s'emparant avec subtilité d'un sujet complexe.

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    Le sujet lourd aurait pu prêter à des traitements maladroits, simplistes ou encore volontairement effroyables. Lucia Puenzo opte pour une approche prudente, plus proche du registre de l'inquiétude. L'ambiguïté et le doute règnent dans ce film, ne dévoilant pas tout de suite l'entreprise du médecin de famille, qui n'est autre q'un médecin nazi, Mengele, réfugié en Argentine pour échapper au Mossad. La voix-off de la petite fille est là pour troubler d'emblée sa rencontre avec le médecin, filmée comme un intermède romantique. L'ensemble du film fonctionne sur cette ambiguïté, entre une affection innocente et une approche sournoise entre le médecin et la petite fille. La direction d'acteurs, en particulier celle deAlex Brendemühl qui incarneMengele, jour sur la frontière entre l'échange cordial et médical et les dérives scientifiques et manipulatrices. L'inquiétude du médecin envers la petite taille de Lilith ou encore envers la grossesse de la mère laisse ainsi vite la place à un intérêt forcé et inquiétant. Cette manipulation surgit en effet de manière invisible, indicible, au détour de quelques conversations, au travers d'un geste mal placé, d'un silence inattendu ou d'un regard troublant.

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    Cette manipulation va de pair avec le symbolique des poupées fabriquées par le père, que le médecin propose, en même temps qu'il soigne Lilith, de manufacturer. Ce symbole, classique, de la poupée fonctionne cependant dans le cadre de cette histoire, introduite de manière délicate, à travers quelques conversations autour du travail du père de Lilith. Plutôt que l'assimilation de la poupée à l'humain et le rapport à la manipulation, à la faculté de modeler un être humain parfait et d'en faire un modèle reproductible, c'est bien plus l'idée d'une aseptisation qui se révèle intéressante dans la fabrication de ces automates. Le film déploie en effet ce motif de la perfection scientifique, de l'obsession d'une régulation et d'une propreté du corps humain, notamment à travers les plans du carnet de Mengele, d'où apparaissent des schémas rigoureux, obsédés par la précision des mesures et l'équilibre des membres. Ce thème va de pair avec l'évolution adolescente de Lilith, qui subit les regards cruels de ses camarades à la piscine, ou vit ses premiers baisers, événements filmés avec émotion mais que le médecin rejette et juge de manière inquiétante.

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    Le Médecin de famille incarne enfin un contraste entre la photographie, solaire, élégante, embrassant la beauté majestueuse du décor, et la gravité du propos. Le paysage argentin constitue en effet un contrepied poétique à l'inquiétude sous-entendue par le récit, nous faisant prendre dans une fascination trouble similaire à celle ressentie par Lilith. 

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  • L'Image manquante

    Figurines de la mémoire et matières oniriques

    L'IMAGE MANQUANTE – Rithy Panh

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    Le nouveau film de Rithy Panh témoigne de l'impossibilité à trouver des images, et à en devoir en passer par d'autres, des représentations, celles de ces figurines en glaise et de ces maquettes en bois, pour construire un souvenir, faire rejaillir un passé, mais surtout ouvrir à un imaginaire de la souffrance, mais aussi de l'espoir.

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    Par son épure, L'Image manquante atteint une véritable délicatesse dans la retranscription du souvenir. Le texte, co-écrit avec Christophe Bataille et prononcé en voix-off par Randal Douc, approche de manière prudente et délicate la question du témoignage autobiographique. Chaque mot y déploie une sensibilité émouvante, presque poétique, saisissant les souvenirs traumatiques et les incompréhensions, empreintes d'ironie sur les images d'archives du régime des Khmers rouges. Par cette prudente et précise écriture, le film de Panh se veut une quête de la vérité, parvenant à l'approcher par la création plastique et des constructions intermédiaires.

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    L'utilisation des figurines et des maquettes en bois se révèlent en effet une idée de représentation du souvenir particulièrement émouvante. Renouant avec le rôle parfois incarné par le théâtre de marionnettes, voire le théâtre d'objets, ces représentations sont le moyen d'incarner, de recréer, d'ouvrir à l'espace du passé tout autant qu'à celui d'un imaginaire nouveau, vibrant, onirique. L'immobilité marque ces figurines, saisies dans un instant critique, tandis que s'animent autour l'ambiance sonore, la musique, le mouvement de quelques images projetés. Le contraste entre l'immobilité et mouvement marque les plus beaux de ce film. Pris dans cet entredeux, notre imagination fonctionne, imagine, éprouve la violence et l'humiliation. Sur un des plans, les masses argileuses, filmées en plongée sur de petits morceaux de tissu, s'assimilent aux corps torturés, malmenés, souffrants.

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    La glaise et le bois, matières pouvant être sculptées et déformées, permettent d'incarner dans ce film l'effroyable maltraitance des humains. À elles se greffent d'autres matières d'images, celles des d'archives du régime, de quelques photographies retrouvées, ou encore celles, brillant d'un éclat nostalgique, du cinéma cambodgien des années 1960 – ce cinéma mis à l'honneur dans Le Sommeil d'Or, le documentaire captivant de Davy Chou. Matières fragiles, matières à mouvements, mais également matières oniriques, ces éléments plastiques composent la beauté et l'émotion de L'Image manquante. Un plan où l'enfant sculpté, posé auprès d'un arbre, regarde le ciel d'où surgit la trace peinte d'un avion parmi les nuages. Pour un temps, le passé surgit, les évocations jaillissent, les sons de l'enfance reviennent. Ces figurines permettent de s'assimiler à la fragilité du témoignage cambodgien, mais aussi de renouer, parfois, dans des instants rares et éblouissants, avec la délicatesse du souvenir d'enfance.

    Voir aussi : la critique de Nightswimming

  • Obsession

    Le regard prisonnier

    OBSESSION (1976) ou Un regard sur le cinéma de Brian de Palma

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    Est-il possible de livrer une critique sur un des anciens films de De Palma ? Tout comme Hitchcock, son maître vénéré, les thrillers de De Palma ont fait couler tant d'encre, déclenché à la fois les polémiques et les passions. Mais surtout, l'oeuvre du De Palma des années 1970 et 1980 semble définitivement identifiée. Des essais généraux (Brian De Palma, le rebelle manipulateur, Dominique Legrand) aux études fines et précises (Les Mille yeux de De Palma, Luc Lagier), en passant par les nombreux dossiers des Cahiers du Cinéma, en ont proposé des études longues et détaillées, souvent portées par une admiration enthousiaste face à un style controversé et bouillonnant par ses expérimentations.

    En outre, lorsqu'on bascule en études de cinéma, ou dans un milieu cinéphile, Brian De Palma apparaît bien souvent aux côtés de ces cinéastes qui affleurent facilement aux lèvres des camarades ou des enseignants. Tout comme Hitchcock – son maître, sa majeure influence – il incarne une figure sans cesse proposée, ressassée, étudiée, car vue comme facilement accessible en terme d'analyse filmique. L'oeuvre de De Palma se révèle en effet tellement balisée par sa propre passion du cinéma qu'elle présente toute une palette dans les possibilités du cinéma, dans son détournement, sa mise en abyme ou encore sa technicité.

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    Voir Obsession aujourd'hui place ainsi dans cette étrange position de connaître par avance les tenants et aboutissants du film, autrement dit de faire face aux sujets et aux techniques attendues : logique maniériste, mélancolie d'un cinéma classique, brouillages spatio-temporels, confusion mentale, sens de la fatalité, réalisation ambitieuse... Obsession est, en outre, le film le plus maniériste, le plus intègre dans le style De Palma. « Obsession. Tout un programme. » écrit Luc Lagier dans son ouvrage sur le cinéaste. Pourtant, parce qu'il est aussi poussé dans sa démarche, ce film apparaît comme l'un des plus beaux films de De Palma, et peut-être, l'un des rares à être intemporel dans sa filmographie.

    Le film se révèle en effet porté, enveloppé, par la terrible fascination du cinéaste pour l'art qu'il exerce. L'amour des images déborde dans Obsession, un amour obsessionnel, qui emprunte, greffe avec force les formes de Vertigo (Alfred Hitchcock). Dans ses autres thrillers – Pulsions, Body Double, Blow Out, Raising Caïn – la fascination existe mais elle est juste en lien avec une volonté d'expérimentation plus ou moins réussie. Les matrices de la scène de la douche de Psycho ou de celle du musée de Vertigo sont évidentes, mais, parce qu'elles témoignent d'une virtuosité technique, elles passent pour des expériences de cinéma encore frappantes et singulières, là où les nombreuses allusions de Raising Caïn – à Hitchcock ou Eisenstein – passent pour agaçantes et sans intérêt. Avec des résultats plus ou moins bons, De Palma est plus dans un amusement, un enthousiasme à épuiser sa référence. Obsession, au contraire, à l'image de son titre, épouse la démarche de manière bien plus obsessionnelle, bien plus amourachée des images et des souvenirs de projection.

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    Cet amour pour le souvenir émotionnel du passé s'incarne dans la mise en place d'un filtre à l'image. Les filtres techniques, alliés au réglage de la caméra autant qu'à celui de la lumière, présents dans ce film construisent un nouveau filtre, singulier, rétrospectif, celui du passé d'Elizabeth. Sur toute une première partie, une sorte de gaze envahit ainsi l'image, rendant les contours flous, conférant une sensation à la fois trouble et onirique dans la perception. filtres du passé : on y bascule dès le très beau mouvement de départ. On ne s'attache pas assez souvent aux scènes d'introduction de De Palma, car il ressort toujours de ses films une scène centrale et emblématique de son geste maniériste : le dédale du musée ou l'assassinat dans l'ascenseur dans Dressed to kill, la scène de fusillade dans la gare des Incorruptibles, le massacre à la perceuse dans Body Double... Dans Obsession, bien plus que la rencontre dans la petite église florentine, l'ouverture se révèle infiniment plus émouvante et fascinante. Il s'y déploie l'esprit expérimental de De Palma, où la passion pour Elizabeth surgit au travers de vues subjectives à travers un appareil photographique, où Courtland mitraille sa jeune épouse. L'épouse est d'emblée prise au travers d'un filtre, filmée doublement, mise à distance. Le premier mouvement de caméra du film déploie quant à lui une véritable étrangeté, s'approchant lentement de la maison de Courtland d'où surgit une série d'éclairs silencieux. Ce jeu sur l'origine de ces éclairs effrayants – qui se révéleront les changements de l'appareil à diapositives – met d'emblée dans une position de malaise et d'inquiétude sournoise. Tout Obsessionfonctionne sur un profond malaise, rendant la quête de Courtland à la fois sublime et profondément morbide. Cette sensation de danger, de menace sournoise, s'il est concrétisé à travers le récit de l'enlèvement, portera cependant toute la rencontre avec Sandra. La visite dans l'église, où le jeu de filtres réapparaît, paraît ainsi mystique, miraculeuse, mais également fortement effrayante, Sandra apparaissant autant comme un fantôme incertain que comme un éblouissement. Reconstruire le passé tout autant que remodeler une nouvelle femme se révèlent des actes inquiétants, et c'est cette propre fascination aliénante qui porte le film.

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    Il réside ainsi dans Obsession une mise en abîme très forte de l'acte de création. De Palma tente de reconstruire son émotion cinéphile à l'image de Michael Courtland qui tente de raviver le passé – notamment en façonnant une nouvelle Sandra à l'image de sa défunte Elizabeth. Paradoxalement, c'est dans son œuvre à la symbolique et à la réflexivité les emblématiques que De Palma construit un traitement des plus homogènes et cohérents. Hormis son ouverture, l'ensemble du film réside dans une structure limpide, maîtrisée, élégante, sans démonstrations de force technologiques ni expériences parodiques. Là où les points de références et les structures sémantiques s'affrontent, se succèdent, se mélangent dans ses autres films, une suture claire se dégage d'Obsession. L'hétérogénéité apparaît bien plus dans l'image, dans des cadres intégrés à celui du plan, comme ces nombreux tableaux ou cadres photographiques qui s'affrontent dans le film : nombreux portraits d'Elizabeth pris au début du film, puis disséminés dans la maison ou accrochés aux murs, fresque restaurée par Sandra dans l'église florentine, plans composés comme un tableau... La force picturale s'insuffle peu à peu dans la réalisation, atteignant des sommets sur les plans les plus mélancoliques, ceux où Courtland retombe progressivement en amour pour Sandra. Le véritable intérêt et la véritable subtilité du travail de De Palma résident, au-delà de l'emploi des filtres, dans cette capacité de composition d'un cadre en fonction de l'intensité émotionnelle ressentie, en fonction du désir de Courtland. De cette direction s'échappe notamment un plan du pont florentin traversé par Sandra, où la jeune femme regarde vers l'horizon, filmée dans une lumière crépusculaire, enrobée de couleurs douces et oniriques. Eminemment romantique, ce plan est également l'incarnation d'un regard prisonnier de son esthétique et de son émotion. 

  • Inside Llewyn Davis

    Comme un chat qui se regarde dans un miroir

    INSIDE LLEWYN DAVIES – Ethan et Joël Coen

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    Les Cahiers du Cinéma et Positif se sont partagés tous deux le nouvel opus des frères Coen tout autant que le nouveau Polanski pour le mois de novembre, et on aimerait pourtant que le spectateur puisse partager ce même enthousiasme. Mais, faisant suite à l'inégal True Grit, pêchant déjà de lourds problèmes de rythme, Inside Llewin Davies est pris dans une mécanique ronronnante... comme un chat.

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    Le nouveau film des frères Coen s'appuie sur une logique symétrique, s'attachant à l'itinéraire d'un de leurs losers, ici un chanteur de folk non reconnu, partant tenter sa chance à Chicago. Les éléments se répondent, les séquences se correspondent en miroir dans ce film, à l'image de ce reflet du fameux – et fabuleux – chat roux dans la vitre du métro en mouvement. Inside Llewyn Davis fonctionne par duplication – deux chats, deux concerts en début et fin, deux hommes autour d'une même femme – se faisant même la copie de certains éléments d ela fimographie des Coen, comme le rapport étroit avec Ulysse, ou encore le personnage-réplique de John Goodman. Tout ceci fait qu'Inside Llewyn Davis, en dépit de son élégante et homogène photographie, peine à véritablement trouver sa singularité dans ces réseaux en miroir et en duplicité. Par sa mécanique implacable, le film laisse peu de répit au personnage, faisant succéder les échecs et les sentiments de jalousie et d'incompréhension. La mise en scène cerne presque constamment un Llewyn en retrait, mal à l'aise, décalé, ou ignoré par ses amis ou sa famille. Ces choix construisent un film désagréable et répétitif, que la réalisation feutrée et nostalgique ne peut compenser.

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    Le problème provient également de l'acteur principal et de l'écriture qui l'accompagne. Un certain magnétisme pointe sur la séquence d'ouverture, lors de son interprétation sur scène. Par la suite, ce charisme ne sera jamais retrouvé, le film se plaisant à en détruire totalement l'image, dès la séquence suivante, celle d'un « tabassage » presque fantastique, où l'identité de l'agresseur importe moins que le sentiment d'échec. Ce rapport à l'échec marque toutes les séquences du personnage, l'enfonçant dans l'inactivité ou, soulevant au début un certain amusement pour laisser ensuite place à une certaine pitié agaçante. Oscar Isaac apporte peu de charme ou de finesse au personnage, restant dans une totale neutralité, dans une mollesse de gestes et de mimiques quelque peu ennuyeuse. Son tandem (court, malheureusement), avec un chat vagabond et têtu, son parfait contraste, rend en ce sens ce caractère plus comique sur quelques séquences. Mais l'échec et la lassitude règnent et accablent Inside llewyn Davis.

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    Une scène-pivot se révèle problématique dans ce cadre, celle de l'accident sur l'autoroute menant à Chicago, qui se révèle comme une volonté de refuser l'illusion ou le changement dans ce rythme. Le charme des frères Coen dans leurs précédents films, c'était d'avoir réussi à trouver, créer de la magie et de l'improbable à travers des personnages irrécupérables. C'étaient ces hallucinantes séquences de rêve érotique où Jeff Bridges se prenait pour une star de Broadway (The Big Lebowski) ou cette naïveté improbable jusqu'à en être fascinante de Brad Pitt face à la découverte d'une disquette (Burn after reading). La magie, l'onirisme, le burlesque ou l'inattendu surgissaient auprès du plus banal des défauts, celui de l'idiotie, de la stupidité. Inside Llewyn Davies confirme malheureusement l'inverse : le brusque accident au milieu d'une autoroute enneigée fait surgir l'anormal, puis revient à ce rythme nonchalant qui accompagnait tout le début. Le mystère, si fascinant et si plaisant des Coen, a bondi comme un chat au milieu du film, puis s'est résolu à fuir de nouveau. Le film semble renoncer à ses possibilités, à sa potentielle richesse, se contentant de dupliquer une première partie en miroir de l'autre.

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    Inside Llewyn Davies porte bien son titre au final : le film tourne en rond, explorant de fond en comble les (im)possibilités de son personnage, bien moins alléchant et attirant que Le Duc (The Big Lebowski) ou Ulysse (O'Brother). Le cinéma vers lequel s'amorce les frères Coen serait-il celui d'un certain renoncement, d'une nostalgie à la fois ravivée et signalée comme déclinante, comme un miroir inversant ce qu'ils avaient bâti auparavant ? Ce constat n'en est qu'alarmant.