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  • The Immigrant

    La Belle et la bête

    THE IMMIGRANT – James Gray

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    Pour sa quatrième réalisation, James Gray place le cœur de son récit dans le cadre des années 1920 et s'empare de la question de l'immigration, de l'exil, mais aussi, et surtout, de la manipulation.

    Son film contient des liens avec les tragédies familiales de The Yards ou We own the night, de même que sa romance rappelle quelque peu un Two Lovers inversé. Ici, c'est le lien entre deux sœurs qui construit le personnage d'Ewa, qui en compose la motivation et l'obstination, mais également la solennité. Malgré le peu de présence à l'écran de sa sœur, la seule séquence les introduisant au début du film en souligne le caractère uni, l'harmonie duelliste. L'une semble compléter l'autre, la rondeur légère du visage de Cotillard s'alliant dans une même espérance avec la minceur physique de sa sœur pour obtenir le droit d'accès au territoire new-yorkais.

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    Le regard de James Gray saisit de manière intelligente le protagoniste incarné par Marion Cotillard. Il tire du visage doux et calme de la star française une forme de mysticisme, de mystère qui contribuent à incarner le personnage comme étranger. Peu à peu, ce n'est plus l'environnement ni l'agitation des boulevards et des théâtres amateurs qui paraissent obscurs, mais bien plus ce personnage, à la fois passif et obstiné, nourrissant derrière une beauté glaciale une farouche volonté de s'en sortir. Les costumes de scène d'Ewa connotent bien cette singularité : dans la salle de spectacle populaire, elle apparaît – en clin d'oeil à l'Arletty des Enfants du paradis – plus noble que les autres, ne se déhanchant pas, demeurant rigide, figé, prise dans une fidélité iconique similaire à sa fidélité caractérielle. Dès lors, toutes les fausses séductions déployées, par exemple dans la séquence où Bruno force ses danseuses à attirer des sans-abris dans un tunnel, mettront mal à l'aise, paraîtront d'autant plus en contraste car détruisant son image iconique. C'est notamment dans et entretien d'une icône, d'un personnage à l'image à la fois pure, séduisante, mais singulière, étrangère, et qui finit par être peu à peu souillé, que transparaît la forte prégnance du mélodrame et l'influence certes de Frank Borzage, mais également de Pabst.

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    L'aspect glacial du personnage d'Ewa se révèle accompagné, redoublé de force, par le travail photographique du film, où Gray prolonge en quelque sorte l'atmosphère hivernale qui enveloppait le triangle de Two Lovers. La brume, la pluie, la fumée de New York sont filmées, saisies en puissance, constituant des strates atmosphériques en écho direct aux strates de la société. Le final de The Immigrant s'habille ainsi de l'épaisseur atmosphérique la plus forte qui soit. La beauté si iconique d'Ewa laisse la place, le temps d'un monologue fascinant dans un débarras obscur, à la naissance de la bête qu'est le personnage de Bruno, pris d'une violence extraordinaire. Ce monologue est lui-même filmé comme une transformation fantastique, où le silence immobile et immuable d'Ewa confronte la rage débordante et le physique vacillant de Bruno. Les hésitations de ces deux personnages, leurs distances et leurs dépendances, constituent le point le plus déchirant de ce dernier film de James Gray.

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    La plus belle réussite de The Immigrant réside dans le retour flamboyant à l'écran de Joaquin Phoenix, avec ce rôle magnifique, bestial, monstrueux, d'un homme fou et manipulateur. Plus que le personnage d'Ewa, incarné par Marion Cotillard, c'est celui de Bruno qui crève l'écran et qui porte la plus belle écriture caractérielle. Il incarne une sorte de Pigmalion que les contradictions et les impulsions nerveuses de l'acteur desservent merveilleusement bien l'ambiguïté du protagoniste. Les prestations d'acteurs chez Gray conservent leur importance et, au-delà de son récit et de son travail photographique, The Immigrant confirme avant tout la formidable direction que le réalisateur déploie à leur égard. Le cinéaste a ainsi intelligemment donné à deux acteurs très différents dans leurs parcours des rôles dont ils pouvaient tirer le meilleur d'eux-mêmes : Marion Cotillard, si décevante dans La Môme ou Batman The Dark Knight rises apparaît ici bien plus crédible, dans une fragilité sensible qui ne cède jamais à la mièvrerie, grâce à la pudeur de Gray. Son accent et ses intonations de voix très travaillées, en particulier, permettent de composer un personnage à la fois juste et délicat. Joaquin Phoenix, en face, fait part d'une finesse de jeu incroyable, dans un de ses plus beaux personnages. Plus précaire se révèle le statut du personnage joué par Jérémy Renner : la rareté de son personnage, que le temps ni l'écriture ne ménagent pas plus d'espace à l'écran constituent une certaine frustration à ne pouvoir totalement en saisir les nuances, le campant juste comme un magicien charmeur. 

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  • La Reine des neiges

    Du prince charmant à la soeur

    LA REINE DES NEIGES (FROZEN) – Chris Buck & Jennifer Lee

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    La Reine des neiges confirme-t-il le grand retour de la production Disney ? La question demeure ambiguë à la vision du film : autant cette nouvelle proposition ravit par sa force graphique et son dynamisme attachant, autant sa réussite s'explique par le ravivement de certaines formules typiques de Disney, mais également par l'utilisation des ressources Pixar. À un an d'intervalle avec Rebelle, difficile de ne pas y discerner de nombreuses similitudes : mêmes héroïnes féministes et braves, même lien familial remis en question, même description d'un milieu marqué par le traditionnel.

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    Inspiré du conte d'Andersen, Frozen s'appuie tout d'abord sur une esthétique à couper le souffle. Rebelle rallumait la mèche d'une atmosphère médiévale, proche du conte de fée classique, avec ses décors de vallons, de forêts et de lacs. Frozen s'empare aussi d'un royaume, cette fois-ci plus étoffé dans sa description, notamment au travers de la chanson For the first time in forever, qui révèle le fonctionnement du château, la logique cérémoniale tout autant que le caractère de son héroïne en une seule séquence. En outre, l'animation de la neige, de la glace ou d'éléments magiques trouve une véritable beauté homogène, là où Les Cinq Légendes peinait à trouver son identité visuelle. Ici, Frozen emprunte à l'imaginaire du conte, à l'expressionnisme allemand, mais le fait par petites touches, affirmant efficacement son univers durant la très belle introduction du film. L'expressionnisme est en effet présent dans l'animation des accès de colère ou d'angoisse de Elsa, où les émanations glacées de ses mains prennent des tournures inquiétantes, créent des formes torturées, des ombres décharnées sur les motifs muraux.

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    L'intérêt de ce film réside ainsi dans son visuel, mais également dans la mise en place, première chez Disney, d'une amitié forte entre deux sœurs, par opposition à la haine chez Cendrillon ou la Belle et la Bête. La première partie joue admirablement sur les prises de distance, approchant une réalité psychologique assez nouvelle, non sans rappeler celle composée entre la mère et la fille dans Rebelle de Pixar. La seconde partie du film, cependant, sans perdre de son dynamisme et de sa qualité plastique, laisse rythmer les éléments typiques du film familial, apportant un personnage de prince quelque peu désuet, un protagoniste comique, il faut bien le dire, très amusant, et une réconciliation aux accents manichéens. Le spectacle ne perd cependant pas de son souffle, bien que la texture psychologique de base tend à s'estomper – là où Rebelle parvenait à la maintenir parallèlement à l'injection d'une dose d'humour et d'action – et les protagonistes à perdre de leur intérêt.

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    Disons-le sans hésiter : malgré l'inversion prince – brigand dans le rôle de l'aimé, et la substitution du baiser convenu par un geste entre femmes, ce dernier film proposé par le studio Disney n'échappe cependant pas à ses conventions. Anna, le personnage principal, en particulier, au-delà de ces quelques nuances de scénario, demeure une figure féminine très proche de Raiponce, portée par une certaine recherche naïve et avide de l'amour parfait. Les princesses chez Disney semblent rajeunir, devenir plus pimpantes, mais partagent les mêmes traits – devenus des stéréotypes – d'un imaginaire lisse et féérique, loin de faire palper des nuances psychologiques plus intrigantes. De la même manière, les personnages masculins répondent encore plus à une unicité du trait et s'il y a eu évolution dans leur comportement par rapport aux films des années 1990, cette évolution demeure décevante, accordant peu de place à une possible caractérisation des hommes, notamment dans ce film où ils sont soit des méchants, soit des benêts.

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    L'ambiguïté de la capacité ou non chez Disney à composer des personnages ayant une véritable personnalité s'incarne parfaitement dans la séquence la plus audacieuse du film, à savoir la transformation de Elsa en « reine des neiges ». Elsa se révèle par ailleurs le personnage le plus intéressant du récit : prise comme une entité à part, elle incarne le titre du film mais révèle au début un comportement déchiré, permettant l'épanouissement d'une animation de sa magie très inspirée par l'expressionnisme allemand. La séquence de sa mutation fait culminer, alliée aux efforts vibrants de la voix d'Idina Menzel dans la chanson Let it go, la musicalité, la texture visuelle du film, et surtout la propension et la qualité que déploie Disney à construire des icônes. Elsa s'y transforme littéralement, parallèlement à l'apparition flamboyante d'un château en glace, en une véritable diva. La chanson devient presque un numéro de Broadway, qui fabrique, littéralement parlant, à la fois l'identité achevée du personnage tout autant que son image de marque, son produit marketing. On peut y regretter que Disney explose de manière si radicale le personnage sinistre, froid et déchiré – que l'on retrouve cependant un peu dans le comportement de la Reine avec la reprise à deux voix de For the first time in forever – de cette sœur qui agissait tel un contrepied dans le paysage jusqu'à-là figé des protagonistes disneyiens.

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    De là il faut retenir une véritable efficacité, certes visuelle, mais également conceptuelle, dans la simple idée de créer des icônes de toutes pièces au cours de la dramaturgie même du film, qui marque La Reine des neiges, en faisant un grand spectacle fort appréciable, mais soulevant parfois certaines frustrations.

  • Le Géant égoïste

    Cheval en guerre

    LE GEANT EGOISTE – Clio Barnard

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    Le Géant égoïste aurait pu aisément figurer dans mon Top Ten de 2013 si je l'avais vu avant le moins de janvier. Parallèlement à Tabou (Miguel Gomes) découvert l'an dernier avec quelques mois de retard, Le Géant égoïste est une excellente surprise, un film d'une maîtrise et d'une sincérité rares.

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    Certes inspiré du cinéma de Ken Loach, proche de ces films britanniques traitant de l'enfance en déroute dans les quartiers miséreux d'Angleterre, Le Géant égoïste parvient cependant à développer sa propre singularité, à mi-chemin entre un réalisme cru et une poétique épurée. Deux mondes s'y frottent et s'y rencontrent, au travers du paysage et du récit des deux amis : celui, fumant et terreux des ferrailleurs et de la récupération et celui, plus tendre, plus mystérieux, des chevaux et des plaines à l'herbe drue. En effet, malgré un ton d'ensemble très réaliste, au plus proche de l'urbanisme décharnée et des corps qui y survivent péniblement, c'est bel et bien le lyrisme qui surgit dans le plan d'ouverture, englobant une plaine peuplée de mammifères et dominée par les étoiles. Par éclairs, par moments, surgit ainsi une esthétique presque poétique, celle qui dégage de ce milieu rude les quelques instants d'espoir et de calme que tentent de faire vibrer les deux personnages, Arbor et Swifty, mais également leurs familles déchirées. Les quelques moments de réconfort offert par les chevaux exploités par le ferrailleur éveille ainsi quelques accents de douceur.

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    Parallèlement, Le Géant égoïste pose un regard sur la situation des ferrailleurs et leur exploitation des enfants dans la récupération de l'objet. Sans diaboliser le personnage de Kitten (Sean Gilder), le film cerne néanmoins la cruauté d'un système, nous plongeant rapidement au cœur d'un univers où les métaux brûlent, fument, où les poussiéreuses virevoltent ou s'accrochent aux mains, où le moindre objet devient source de profit. Etonnemenbt, au lieu de nous confronter à une réalité dure, âpre et probablement repoussante, la photographie et le rythme du film apparentent ce milieu à un étranger rituel, à une étrange balade routinière parmi un bric-à-brac d'objets et des plaines isolées, accompagnée par le bourdonnement des pylônes électriques. Le film saisit ainsi la fascination subjective d'Arbor, qui se jette à corps perdu dans ce milieu, et transforme l'ensemble, non pas en une chronique sociale, mais bien plus en un conte social.

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    Parmi les nombreux thèmes et la critique sociale dépeints par le film, l'un des risques porté par le scénario se révèle admirablement relevé, celui de la maladie du personnage principal. Arbor est en effet atteint de troubles psychiatriques, auquel il est fait référence fréquemment au début du film. Le rapport à la maladie, en particulier sur des protagonistes d'enfants, demeure traité de manière maladroite par le cinéma de fiction (le désastreux Oscar et la dame rose dans le cinéma français, par exemple). Or, ce rapport est ici cernée avec une véritable justesse notamment parce qu'il apparait toujours en toile de fond dans l'action principale. Ces problèmes de comportement ne sont pas vulgairement pointés, étant bien plus incarnés au travers des actions du personnage, extraordinairement interprété par le jeune Connor Chapman. Ses réactions perturbées vont ainsi de pair avec l'incroyable débrouillardise du personnage, pris à la fois dans une inconscience totale de ses actes et en même dans une capacité de compréhension du monde adulte et de ses enjeux. Rarement le portrait d'un protagoniste d'enfant n'a été aussi atypique et fascinant au cinéma.

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    En ce sens, le personnage d'Arbor apparaît comme un cheval en guerre que le second protagoniste, Swifty, aussi admirablement interprété par Shaun Thomas, vient calmer comme il le fait avec un animal, par des gestes doux et une tendre attention. Dans cet univers fumant régi par les lois de l'exploitation des autres et le profit, les brèves poignées de mains échangées sous un lit aussi oppressif que le milieu dans lequel évoluent les personnages viennent procurer une émotion déchirante.

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