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  • Tom à la ferme

    Les Moulins des contraires 

    TOM À LA FERME – Xavier Dolan

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    Dans la ferme de Xavier Dolan, il y a des vaches, des étables, des tartes, des champs de maïs qui coupent comme des couteaux, du crachin, une maison qui craque, du tango, et des menaces. Le troisième long-métrage du récemment récompensé réalisateur québécois brasse brillamment les esthétiques et les tons, sans perdre de vue ses thèmes, en particulier le deuil et l'homophobie.

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    Tom à la ferme surprend sans cesse par sa capacité à briser les attentes et les tons. Presque un exercice, il passe de la gravité théâtrale à des accents plus stylistiques, plus artificiels. En cela, certains effets paraissent parfois superflus, car inaboutis et prolongeant inutilement cette idée de l'exercice. C'est le cas dans un début balbutiant, où viennent se glisser quelques grains un peu trop huilés et convenus, tel le surgissement d'une silhouette de film d'horreur sous la douche. Le récit et la réalisation parviennent cependant à glisser du comique au tragique d'une scène à l'autre, tout en cristallisant cette ambiance boueuse et paysanne de la ferme. Le film se concentre en outre sur les variations de ses trois personnages, tous remarquablement interprétés, Tom (Xavier Dolan), Francis (Pierre-Yves Cardinal) et Agathe (Lise Roy). Si certes le film se concentre sur les dérives de Francis, personnage troublé, marqué par une homophobie terrifiante, car sournoise, le scénario tisse, plus loin, la question du mensonge et des enjeux de manipulation. La diversité des tons vient de fait border et s'allier aux humeurs changeantes du personnage de Francis, puis de celui de Tom, tous pris dans une certaine aliénation.

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    Le visage de Xavier Dolan, qui joue Tom, accentue la variété des thèmes et des tons. Par sa tignasse exagérément blonde, son allure de rockeur, une panoplie aussi éclectique que le film, sa silhouette apporte une succession de grimaces, brimades, postures diverses, tout-à-tour amant brisé et clown. En cela, le film inverse progressivement et brillamment la donne : plus que le jeu tendu, mais néanmoins constant, du frère et de la mère, c'est bien le jeu distordu et sans cesse changeant de Tom qui inquiète, provoque, émeut autant qu'il terrifie. Le personnage de Tom active la psychose du film et sa folie, déclenche la dérive de la famille qu'il vient visiter. Il révèle ainsi le trouble du frère, notamment dans une magique séquence de tango dansé dans l'étable vide.

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    Sur son ouverture, Tom à la ferme fait jouer les « Moulins de mon Cœur » de Michel Legrand sur des plans aériens : la claustrophobie très kubrickienne est associée d'emblée à l'amour et à l'interprétation très déchirante a capella de Kathleen Fortin. Le film fait tourner plus les haines à la manière d'une romance, les menaces se transforment et mutent en ambiguïté sensuelle, tels des moulins des contraires. À la scène du tango répond celle d'un étranglement troublant, cédant le pas à une curieuse atmosphère de séduction et de désir. De la même manière, l'arrivée de la fausse fiancée du défunt, jouant d'abord sur la corde de l'humour grotesque, fait éclater une vibrante explosion de colère d'Agathe, où les plans larges sont abattus par des gros plans d'une grande expressivité émotionnelle. Les violons font entendre leur strident son lors des déambulations a priori paisibles, les quiproquos comiques deviennent dramatiques... La réalisation de Xavier Dolan casse sans cesse les rythmes tout en parvenant à en concentrer brillamment l'essence.

  • La Chambre bleue

    Précision Simenon 

    LA CHAMBRE BLEUE – Mathieu Amalric

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    Le nouveau film de Mathieu Amalric est un précipité du style de Simenon. Rarement un film n'a autant respecté l'esprit, le rythme, l'idée du romancier d'origine belge. La Chambre bleue construit probablement l'une des meilleures adaptations de Simenon à ce jour. Mais cet ancrage fidèle à Simenon en construit également la limite.

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    Il faut ainsi aimer le style Simenon pour apprécier pleinement le travail d'Amalric. Tout, dans sa mise en scène, son montage et sa narration convergent dans le sens de ce minimalisme noir présent dans les romans les plus profonds de Simenon. Le choix du format 1.33 donne d'emblée un équilibre, une impression « compactée » en phase totale avec le côté des concentré des récits de Simenon. L'espace et la temporalité délimitent des sphères bien précises et pointées, des codes du quotidien qui répondent à la fois à la passion à la lus banale et à la noirceur humaine la plus extrême : telle serviette rouge abandonnée sur la plage déclenche le malaise et la honte du père de famille, tel raccord-regard sur une table en verre souligne la volonté du meurtre... En outre, l'atmosphère du commissariat fait ressentir la profondeur du côté banal car très rapidement des signes comme le sérieux des interrogatoires, la sobriété des protocoles judiciaires, la curiosité morbide des témoins et des paparazzis, viennent construire ce microcosme malaisé dans lequel tournoient les hommes coupables de Simenon. Le personnage de Julien rappelle ainsi le présumé coupable de La Tête d'un Homme.

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    À cet égard, le meilleur du film d'Amalric surgit dans son montage, très millimétré, pris dans des relents du style d'Arnaud Desplechin, avec lequel le comédien a beaucoup tourné. Un mot, un changement de ton, font ainsi surgir des souvenirs, des fragments de la passion vécue entre Julien et Esther. Les acteurs jouent à ce titre avec une retenue brillante, pesant chaque mot, délimitant, comme chez Simenon, leur sphère affective par le langage et ses invisibles scories. D'une efficace sécheresse, les coupes et les raccords font varier de la remémoration à un malaise croissant.

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    Cette fidélité excessive et sèche au trait de Simenon paraît brillante dans sa capacité de restitution d'un style à l'écran, mais constitue aussi la limite du film de Mathieu Amalric. Car il y a au final plus de Simenon que d'Amalric dans le film, et La Chambre bleue se transforme ainsi plus en hommage qu'en réelle appropriation. La précision du montage, du cadre, la précision Simenon ne laissent pas filtrer une once de fantaisie ou de passion, loin du voluptueux délicieux de Tournée. Dans La Chambre bleue, il n'y aura qu'une rencontre, et à sens unique.

  • Her

    Romance futuriste et banalité sentimentale

    HER – Spike Jonze

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    Sous son apparat élégant, sa vision futuriste clairvoyante et ludique, le film de Spike Jonze apporte cependant son lot de déceptions. Installant son concept avec une facilité appréciable, il s'en détourne pour retourner puiser dans la simplicité de vocabulaire de la comédie romantique. 

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    Le premier tiers du film parvient à convaincre : la rencontre entre Theodore et Samantha fonctionne, est crédible et ne s'empêtre par dans l'artificiel ni le décalé. Tout simplement parce que le choix de la voix n'est autre que celui d'une actrice populaire, connue et habituée aux oreilles de tous. Le timbre chaud de Scarlett Johannson vient proposer une familiarité immédiate, incarnant d'emblée un visage et un corps malgré leur absence. La partition de Joaquin Phoenix est quant à elle plus décalée, car gardant la simplicité d'un homme quelconque, là où l'acteur habitait des rôles extravagants ou extraordinaires. La réalisation enlevée et la chaleur des couleurs du film viennent envelopper délicatement l'éveil amoureux entre Samantha et Theodore, notamment dans une charmante scène de déambulation dans une fête foraine.

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    Derrière sa chaleur visuelle, ses structures presque enfantines, le propos vient à se déliter et le couple bat de l'aile. Le plus brillant dans ce film demeure les courtes pointes de malaise, les moments où l'ambiguïté vacille et où les réflexes de la machine se réveillent. Hormis à la fin, la réalisation tend malheureusement à effacer cette ambiguïté sous de l'humour ou une légèreté romantique, souvent abondamment, voire beaucoup trop, accompagnée d'une bande musicale complaisante. Her s'attache à la durée d'une relation, ses hauts et ses bas, mais la tension ou la psychologie peinent à s'installer, rattrapés par des réflexes désuets et des noeuds lourds au scénario : les déboires conjugaux des voisins de Theodore agacent, les balades romantiques de Theodore se répètent et surtout le divorce entre le personnage et son ex-femme apportent une surcharge inutile dans le sentiment. La séquence de la signature du contrat devient ainsi un douloureux exercice dans le montage de flash-backs sur le couple, englué dans un stéréotype surgissant au beau milieu de ce futur élégant. En dépit de son visuel original, le film trouve ses scories dans des choix d'écriture qui n'éveillent ni l'intérêt ni ne flattent l'intelligence du concept de base. 

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    À un monde décalé répond ainsi une étonnante banalité du sentiment dans ce film : l'extraordinaire ou l'originalité de la relation entre Theodore et Samantha ne se concentre que sur son support. Les conversations avec le personnage peu crédible d'Amy (Amy Adams) confirme cette banalité, puisque leurs échanges se résument à des propos quotidiens sur l'amour et l'amitié, dont la maladroite écriture convainc peu. Alors, que tente de prouver Spike Jonze ? Qu'une relation virtuelle prétend forcément à être une relation banale, posant les mêmes questions, les mêmes enjeux qu'un couple de trentenaires américains vivant en grande ville ? Le dénouement de son film révèle cependant la machine, lève le voile sur ce que Theodore tentait d'ignorer par les sorties et le langage affectif routiniers, à savoir l'absence de limites humaines pour Samantha. Spike Jonze évite les risques par ces choix de banalisation et son concept en paraît ainsi totalement inutile et sans raison. En cantonnant le potentiel de cette relation à une humanité banale, Her échoue à tirer des larmes, à émouvoir, ou à interroger. 

  • L'étrange petit chat

    Avant la crise

    L'ÉTRANGE PETIT CHAT (DAS MERKWÜRDIGE KÄTZEN) – Ramon Zürcher

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    Présent l'année dernière dans les projections ACID à Cannes, L'Étrange Petit Chat est un petit film qui paraît étrange, tout comme son titre l'indique, et qui ne l'est pas totalement. Le premier long-métrage de Ramon Zücker construit un univers dont les sons et les images s'entrechoquent, se succèdent, s'immergent entre eux, telles de courtes bulles narratives.

    Durant un peu plus d'une heure, la réalisation millimétrée du jeune cinéaste allemand saisit les instants de vie, de détente ou de tension au sein d'une famille. Loin de la quotidienneté, le film propose plutôt une non-quotidienneté où tout ce qui relève du rituel et de l'habitude n'est qu'apparence. La rigidité du cadre et de la composition, plaçant minutieusement chaque personnage au centre du plan, construisent cette apparence de la normalité et des actions usuelles d'une famille. Mais ce qui s'y joue se rapporte bien souvent au conflit et à la distance entre les personnages. La mère, en particulier, devient toujours marginalisée, présentée comme détachée en contraste avec les mouvements alentour ou l'ambiance sonore.

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    La rigidité de la réalisation mène à sa retenue. L'ensemble du film se charge peu à peu des scènes proposées et compose un moment d'avant la crise. Si tension il y a, l'éclatement ne viendra jamais, puisqu'aucune scène de colère ne sera présente. Ramon Zürcher préfère ainsi contenir véritablement la charge émotive de son film, et c'est le goutte-à-goutte de ses émotions qui construit le film et sa douceur. Au final, cet état, proche de la crise sans la laisser filtrer, se rapproche le mieux possible du mystère familial, celui d'une union permanente qui vient à subir, en l'espace d'une journée ou d'une vie, des moments de rupture, de dissensions et de perte de contrôle, sans perdre de sa cohérence.

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    Ce qui surprend, c'est la sobriété assumée et élégante de ce premier long-métrage. Pas un seul plan ne perd de son sens, chaque action souligne une tension, l'émergence d'une humeur ou d'un lien affectif. La caresse d'un chat se transforme en vision mélancolique, la proximité entre la petite et la grande sœur construisent une forme de rivalité, les bavardages rétrospectifs deviennent des instants de poésie... Autant de micros-actions construisent la jolie singularité de L'Étrange Petit Chat.

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  • Eastern Boys

    De l'enlèvement au ravissement

    EASTERN BOYS – Robin Campillo

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    Quatre chapitres composent le film de Robin Campillo. Mais c'est le premier chapitre qui heurte. Il y surgit l'idée d'une domination terrifiante, et d'une sensualité obsédante dans laquelle se niche, au travers du protagoniste de Boss, le visage de la tyrannie.

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    Le tour d'horizon que propose le scénario autour de ces bandes de jeunes immigrés d'Europe de l''Est, arpentant les gares, prend rapidement la direction du fantastique chez Campillo. Le premier chapitre ouvre la noce : filmant en plongée la Gare du Nord et ses mouvements de passage, les images relevant de prime abord de la captation documentaire dessinent peu à peu le chemin de l'onirique, tel une chorégraphie des jeunes corps étrangers dans un espace de passage. Ce qui se joue là, c'est l'appropriation d'un territoire, un enlèvement à l'image de celui qui a lieu ensuite dans l'appartement de Daniel. Les corps s'y frôlent dans un étonnant montage où le désir est vite remplacé par une terrifiante soumission de personnage principal, totalement inhibé par le rythme composé par Arnaud Rebotini, et par les jeunes corps qui frôlent sa vieillesse. Un touchant Olivier Rabourdin prête son physique et sa voix douce, son débit de parole un peu lent, à cet homosexuel en voie de perdition face au mystérieux Marek (Kirill Emelyanov) et au tyrannique Boss (Daniil Vorobyov, d'une présence sidérante).

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    Après s'être approprié l'espace, les corps restés s'apprivoisent. La troisième partie d'Eastern Boys est tout en douceur, en lenteur. Le langage du corps passe avant celui de l'oral et du récit. Peu à peu les mots et les regards se libèrent et si le deuxième grand mouvement du film s'inscrit « en creux » des autres, moins captivant, il a tout de même le mérite de proposer un portrait juste et singulier du témoignage d'un réfugié, surgissant d'une traite entre les rayons d'un super-marché.

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    Dans la dernière partie, la plus épique, mais également la plus ludique, le film vient à mêler les différents tons sans hésitation, du film d'action à la chronique sociale. Eastern Boys propose, après Welcome (Philippe Lioret, 2009), et Les Mains en l'air (Romain Goupil, 2010), une nouvelle alternative originale à la description des problèmes sociaux en France. L'injonction des codes du thriller viennent border la situation d'une tension haletante, jouant malicieusement de ces chambres d'hôtel précaires où tout résonne. Le décor de la misère devient scène de crime tandis que la couleur de l'immigration se teinte de celle du suspense.

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    Le film se transforme par ce virement en véritable exercice de style autour d'un thème, porté par les corps installés sur sa durée. D'une pièce à une autre, entre les appartements ou les rues, l'écriture d'Eastern Boys mêle ainsi habilement les tons et les degrés, au-delà de son sujet social. Le titre en lui-même jette cette volonté : « Eastern Boys », tel un trait général, une poignée de personnages venant bouleverser la vie d'Arnaud, s'approprier son espace et tracer une histoire. La belle conclusion de ce film ne sera plus l'enlèvement d'un territoire, mais le ravissement d'un corps, et la réconciliation de deux êtres.