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  • Winter Sleep

    Théâtre de l'aveuglement

     

    WINTER SLEEP – Nuri Bilge Ceylan

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    La première heure et demie de Winter Sleep est d'abord celle des échanges et des conversations. Le personnage filmé par Nuri Bilge Ceylan est un vieux propriétaire érudit, écrivant à distance des papiers pour un journal plus ou moins engagé, philosophant à tout rompre avec sa sœur et gérant de loin l'hôtel où il accueille des touristes isolés.

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    Tout le dénouement, toute la philosophie de Winter Sleep se concentre, mine de rien, dans cette première heure. Nuri Bilge Ceylan met ainsi son spectateur dans un état de sommeil, littéralement, et lui susurre durant sa rêverie la fatalité du destin de ses personnages et la cruauté qui se joue dans ce petit théâtre qu'est l'hôtel turc. Les longues conversations entre Aydin, sa sœur, sa femme ou son locataire, provoquent une lente torpeur dont le sens et la raison surgiront dans le dernière partie, magistrale. Dans ce long travail engourdissant les sens surgissent de brusques réveils agissant comme autant de signaux d'alarme sur la situation : une vitre qui se brise sous la violence d'un caillou, un cheval en fuite, le regard d'un enfant au bord de l'évanouissement... Nuri Bilge Ceylan constelle son sommeil par ces brèves percées de violence, courtes accroches à une réalité que refuse Aydin. Winter Sleep nous immerge dans ce sommeil que s'entretient minutieusement son protagoniste. Là est toute la cruauté du film, et de son personnage principal : en faire suivre l'état d'indifférence par sa lente progression, imbiber son spectateur dans ces tampons que sont les repères quotidiens (les visites quotidiennes, les repas et les beuveries prolongées, les marches solitaires, ou les thés au coin du feu) ou encore les paroles assurées.

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    Winter Sleep est le récit d'un aveuglement et de cette distance qui caractérise Aydin. La capacité de détachement et de désengagement de l'hôtelier, se réfugiant sous le confort de ses mots, révèle beaucoup sur l'état de veille qui porte une partie de la société contemporaine. Loin des terres, proche des lettres, cet état soulève le tumulte du couple, de la relation familiale, ou plus largement de la relation au prochain. Ainsi, l'ancien comédien détourne le regard des gifles proférées par son locataire sur son enfant, accepte les excuses avec un certain dédain gênant, laisse glisser sur son visage les larmes et le désespoir de sa femme. L'écriture autour d'Aydin est ciselée, cinglante, ne ménageant pas dans la description de cet intellectuel recroquevillé sur lui-même. Et pose ainsi de bouleversantes questions sur la signification de l'engagement, et sur les actions d'une existence.

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    Cet aveuglement qui porte le film demeure invisible dans la réalisation fluide de Nuri Bilge Ceylan. Il faudra chercher sous les mots, attendre la lente implosion des regards dans ces dialogues montés en champ/contrechamp, se laisser surprendre par les rares plans de paysage... La clarté des plans surprend dans cet environnement construit par le mensonge, le jeu de cet hôtelier autrefois acteur, et le confort quotidien. Il ne faudra plus y voir clair pour y voir clair, finalement. Le magistral dénouement de Winter Sleep compose cette ouverture du regard, parme ces plans vacillants entre la tempête de neige, la soirée arrosée où balbutient les discours politiques et philosophiques, le feu qui claque sous les billets, et un poème sous la neige.

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  • Jersey Boys

    4 types sous un lampadaire 

    JERSEY BOYS – Clint Eastwood

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    Ce biopic musical consacré à Frankie Valli et aux Four Seasons ne manque pas de dynamisme ni de jouvence. Longtemps après s'être attaqué à des figures vieillissantes – J.Edgar au sommet de son pouvoir se souvenant de ses débuts ; le propriétaire de Gran Torino voyant d'un œil sournois l'arrivée de voisins étrangers – Clint Eastwood cède ici la place à l'évolution d'une troupe de musiciens et à leurs premiers pas dans le monde du business musical des années 1970. Si le poids du passé, l'idée de la nostalgie de la jeunesse rattrape la seconde partie du film, Jersey Boys est avant un vent frais sur l'initiation, une sincère partition des actions de groupe.

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    Le film fonctionne ainsi dans un premier temps par cette idée simple – mais terriblement efficace – de brefs monologues face caméra, où chaque membre du groupe « accroche » l'un après l'autre l'attention du spectateur en lui narrant en direct les événements à venir. Insensiblement, la succession des différents membres dans ce jeu de présentation et de « coaching » du spectateur dans leur histoire, fait vaciller Jersey Boys de tons en tons, de styles en styles. La première partie, guidée par l'Italien et malin Tommy DeVito (Vincent Piazza), trouve ainsi des accents de Scorsese, dans un humour noir dynamique, pris entre cambriolages précipités, intrusions nocturnes et numéros passagers dans les bars. Celle de Frankie Valli (John Lloyd Young) est marquée par la gravité, annonçant la confrontation et dissolution du groupe à venir dans le grand salon de leur mécène. Celles de Bob Gaudio (Erich Bergen) et de Nick Massy (Michael Lomenda), moins délicates, entraînent le film sur un chemin plus comique, voire plus ironique pour le dernier personnage. Nick, surtout, permet sur la deuxième partie du film de rehausser sa perte de dynamisme.

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    Le film de Clint Eastwood perd de ce dynamisme précieux sur sa seconde partie, qui s'empare du délicat délitement du groupe. Les complications de l'éclatement sont expliquées, de manière parfois trop démonstrative, par un enchaînement de flash-backs révélant peu à peu l'endettement de Tommy, le complot de Frankie et de Bob ou encore l'ennui de Nick. Plutôt que les règlements de comptes entre camarades, plus intéressante est la progressive déstructuration de la réalisation d'Eastwood sur cette partie. S'inscrivant en miroir de l'éclatement du groupe, elle devient sensiblement chaotique : les repères spatio-temporels sont brouillés par un montage confus ; le jeu des acteurs, loin de l'énergie unie du début, est animé d'humeurs diverses ; le décor, auparavant pétillant de couleurs et de clins d'oeil dans reconstitution, laisse entrevoir son artifice (neige grotesque en arrière-plan des cafés où s'isole Frankie, bond violent des années 1970 à 1990). Si la construction du film perd de son souffle, le récit de Jersey Boys intrigue de bout en bout par ces partis pris.

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    Enfin, la grande réussite de Jersey Boys réside dans ses numéros musicaux. Le fait d'avoir combiné le casting de la pièce musicale à l'origine du film évite les usuels écueils propres à l'apprentissage vocal des acteurs de cinéma. Ici, la donne est renversée, puisqu'il s'agit de faire accéder des chanteurs de Broadway au jeu d'acteurs hollywoodiens. John Lloyd Young, en particulier, propose un Frankie Valli très touchant. Son interprétation de « Can't Take my Eyes off You » émeut beaucoup et la réalisation d'Eastwood retrouve l'énergie des années 60 et la force des choeurs masculins parcourant les chansons de The Four Seasons. Non seulement les interprétations des quatre acteurs-chanteurs épatent, mais leur mise en scène concentre, en quelques travellings, par des lumières ocres et des décors aux teintes rouges, la chaleur du travail de groupe, la fantaisie des tubes de l'époque. Reste cette émouvante image finale, concentrée de ce sentiment d'union choral, qui fait résonner la synchronie des claquements de doigts de quatre types sous un lampadaire.

  • Beaucoup de bruit pour rien (1993)

    Jouissons Shakespeare !

    BEAUCOUP DE BRUIT POUR RIEN (MUCH ADO ABOUT NOTHING – 1993) – Kenneth Branagh

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    Bien avant The Ryan Initiative, Kenneth Branagh a commencé son parcours de réalisateur par ses adaptations shakespeariennes pour le grand écran. Se dégage de Beaucoup de bruit pour rien une étonnante fraîcheur, une véritable jouissance dans la langue de Shakespeare, loin de la mécanique huilée et sans émotion de The Ryan Initiative.

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    L'ouverture du film donne le ton : dans un climat printanier et épicurien, les personnages accueillent à bras ouvert l'arrivée de Don Pedro et de ses compagnons. Le générique d'ouverture devient édifiant de fraîcheur, et s'y bataillent les robes des femmes, les fontaines jaillissantes, les fleurs écloses, les chevaux en cavale et les chapeaux tournoyants des hommes. Si le film de Branagh ne n'atteint pas ce niveau de jouissance physique et cinématographique par la suite, s'y déploie la même dynamique de plaisir dans le jeu des acteurs et dans leurs affrontements. 

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    Much Ado about Nothing va ainsi jouer, dans l'altercation des personnages, la carte des secrets et des confessions. Ce marivaudage constant s'accompagne d'une théâtralité assumée : le décor nourrit abondamment le cadrage et dessine les chorégraphies des personnages, les masques et accessoires dégagent cette artificialité naïve propre au jeu de la scène, et les acteurs servent avec application la langue de Shakespeare. Le film ne perd néanmoins pas de son intérêt cinématographique : il le trouve au contraire dans une atmosphère, celle de cette jouissance et de cette sincérité effrénée qui font que le méchant Don Juan apparaît dans des éclairages lugubres et érotisés, que les valses de la fête paraissent aussi entraînantes, ou que les monologues de Beatrice ou de Benedict sont illuminés par le soleil.

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    Le choix des comédiens se révèle très astucieux. Denzel Washington prête sa gravité avec efficacité à l'avisé Don Pedro, orchestrant les couples avec contrôle. Emma Thompson joue avec passion une Beatrice très convaincante tandis que Keanu Reeves amuse énormément par sa méchanceté accentuée. Seuls les deux jeunes tourtereaux centraux du film, Kate Beckinsale et Robert Sean Leonard, paraissent faibles auprès de la joliesse des autres acteurs, loin d'atteindre, paradoxalement, leur vivacité. Kenneth Branagh, enfin, bondit d'un ton à l'autre, multiplie les glissements de voix, s'en donne à cœur joie dans son rôle le plus comique. Il incarne un Benedict terriblement cabotin, partition qu'il réutilisera, de manière plus maladroite et moins délicieuse, pour son interprétation du professeur Lockhardt dans Harry Potter and the Chamber of Secrets (Chris Columbus, 2002). L'efficacité de son interprétation traduit admirablement le credo essentiel de ce Much Ado about Nothing, à savoir celui d'une insatiable jouissance du jeu. 

  • Deux jours, une nuit

    Une Tranche de solidarité

    DEUX JOURS UNE NUIT – Jean-Pierre et Luc Dardenne

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    Au début de Rosetta, une jeune fille poussait rageusement les portes des cuisines d'où elle était renvoyée. La rage explosait dans ce quatrième long-métrage des frères Dardenne, rage envers le monde, envers les patrons, envers l'injustice du système. Dans Deux jours une nuit, le thème du travail revient en force, mais c'est à présent un visage usé, fatigué, ayant déjà connu le système, qui va devoir se battre. Le nouveau film des frères Dardenne propose une figure à contre-courant de leurs précédents protagonistes, celui d'une femme non plus battante, mais dépressive.

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    Le choix de ce personnage constitue un changement, mais le choix de l'actrice pour interpréter ce rôle l'est également. Après Cécile de France dans Le Gamin au Vélo, Marion Cotillard apporte un autre niveau, un autre imaginaire chargé dans le cinéma si précaire des frères. Pourtant, par la construction du personnage, par son écriture psychologique, le film parvient à totalement désamorcer le passé glamour, constellé de haut et de bas de l'actrice française. Cotillard apparaît ici fragile et démunie, offrant un physique beaucoup plus commun (pas de maquillage, des vêtements simples...). A ce niveau, le film, tout en enlevant le mascara de la popularité accompagnant la star, y retrouve l'intense essence, à savoir cette fragilité douce qui borde le visage de Cotillard, déjà utilisée dans la mystique Eva de The Immigrant. L'interprétation de l'actrice est par ailleurs impeccable, très émouvante en partie parce qu'elle semble revenir à une forme de jeunesse chez Cotillard, de retour vers une « épuration » du visage et du corps. Légèrement vêtue, sans maquillage, la peau cernée et tendue vers le soleil, l'actrice traîne son corps fin de maison en maison, d'une rue à l'autre, prise dans un forçage d'elle-même.

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    En outre, le portrait de ce personnage et le choix de sa dépression révèlent un pan du monde. Comme toujours, les propositions des frères Dardenne s'inscrivent, tout en nourrissant le système qu'ils se sont construit dans un rigorisme parfait, en creux du temps contemporain. Rarement un protagoniste n'a cristallisé autant le malaise social et humain de nos journées bataillantes contre l'économie, contre la crise et le fossé fiscal. La gêne de Sandra face à ses collègues de travail et sa difficulté à convaincre ses pairs rappellent l'individualisme jaillissant dans le quotidien et le repli de chacun. En cela, Deux Jours, Une Nuit condense brillamment ce malaise en quelques brefs dialogues, en quelques sourires tendus, en un regard méfiant. Plus encore, le film propose par ce biais un regard sur la question de la solidarité, une proposition sur ce concept d'aide et de sacrifice pour les autres.

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    Mais autant le film s'ancre dans des faits réalistes – l'agencement de l'appartement comme celui d'une famille lambda, d'un couple confronté au financement de leur vie et de leur habitat – autant sa réalisation prend un ton enlevé, un itinéraire de fable par son principe fragmenté. Tel la logique d'une comptine pour enfants, le récit vient répéter un discours et déclencher les réactions le plus diverses. Le dernier film des frères Dardenne trouve là ses quelques limites : bien qu'habilement écrit et dirigé, il ne peut éviter le puzzle social en présentant des individus de divers horizons et aux différents statuts sociaux. La dernière partie de la recherche de Sandra s'essouffle ainsi et frôle la description sociale. S'y perd un peu de vue une silhouette de femme qui retrouve son harmonie solaire dans un final optimiste. L'éloignement de Sandra sur la route ouvre la voie à son avenir incertain, mais surtout à un cinéma plus épuré chez les frères Dardenne.

  • X-Men Days of Future Past

    Où la désinvolture s'évanouit peu à peu

    X-MEN DAYS OF FUTURE PAST – Bryan Singer

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    Parmi les pléiades de séries Marvel adaptées sur grand écran, à l'ère des mutations d'Hollywood, celle des X-Men a toujours attiré mon attention. Plutôt que de centrer sur la naissance d'un justicier et sur son altercation avec une ville, une société, ou son propre passé, la saga des X-Men enveloppe plusieurs personnages et si elle se concentre certes sur le plus tourmenté, car sujet à l'amnésie et à des persécutions diverses, elle éclate cependant la narration en l'étendant à une série de protagonistes aux convictions variées. Cette fragmentation, présente dans la narration même (par l'école de surdoués du professeur X, l'apparition de mutants marginalisés ou de nombreux groupes en opposition), dissémine les discours les plus divers, fait jouer des points de vue autant esthétiques qu'idéologiques. À chaque super-pouvoir se lie une manière de la diriger contre ou dans le monde environnant, ou bien de l'inscrire dans l'histoire américaine. La première trilogie se concentrait plus sur le rapport au monde, tandis que le sequel de Matthew Vaughn prenait le chemin de l'inscription dans l'Histoire avec une intrigue liée aux événements de la Crise des missiles de Cuba.

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    Avant la sortie de Days of Future Past, le précédent volet avait convaincu l'auteure de ce blog par les changements de casting et le spectaculaire assumé. S'y confrontait un admirable trio d'acteurs pris dans une amitié au bord du délitement, entre Charles-Xavier (James McAvoy), Eric (Michael Fassbender) et Raven (Jennifer Lawrence), et ce, sans totalement évincer les protagonistes avoisinants. Les rôles de James McAvoy et Michael Fassbender, en particulier, proposaient un duo si efficace, entre la légèreté désinvolte de l'un et la gravité ténébreuse de l'autre, que pouvait se regretter le sacrifice de leur psychologie pour un final épique. Ainsi, X-Men Days of Future Past laissait préméditer le retour à cette relation complexe entre les deux protagonistes, relation définissant par la suite une bonne partie des enjeux et des affrontements de la trilogie précédente.

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    Le film de Bryan Singer ne tire tout d'abord pas du tout avantage du duo précédemment construit. La futile reconversion de Charles-Xavier, devenu alcoolique, en héros du passé, demeure affrontée avec maladresse, presque comme une quelconque boutade. En outre, sa « réconciliation » poussive avec Eric dans l'avion fait presque rire jaune par leurs dialogues grotesques (- Tu as voulu assassiner le Président Kennedy : comment une balle aurait-elle pu dévier de sa trajectoire ? - J'essayais d'éviter l'assassinat, non pas de le diriger »). Tout ceci demeure empreint de futilité, en total contrepoint des forces lourdes que représentaient Charles-Xavier et Eric dans le film précèdent : leurs répliques ne sont plus aussi croustillantes, ils apparaissent faibles et désabusés, ils peinent à prendre de l'initiative ou bien s'aveuglent dans une conviction unique. La simplicité de ces portraits gênent quelque peu lorsque survient le dénouement final et le happy end de la résurrection : comment cette fin peut-elle paraître convaincante et harmonieuse si les figure fondatrices des années 1970 sont justement encore en désaccord ? Le même souci concerne le personnage de Mystique, qui ne cesse de disparaître dans les limbes visuelles... et dans celles du récit.

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    En cela, Days of Future Past accumule les trous dans l'espace-temps qu'il tente de nous faire partager, et déploie un scénario d'une grande confusion et incompréhension. Non pas que les événements proposés soient difficiles à appréhender, mais le chemin pour les représenter ne permet pas leur accessibilité, empruntant des tours et des détours inutiles, ou un bardage d'effets visuels bien souvent inutiles. La vision du futur est à ce niveau totalement confuse, propulsant des ennemis non identifiés et des batailles inidentifiables pendant près de vingt minutes de film. La volonté de retardement des explications dans ce dernier volet le désavantage plutôt que de le dynamiser : l'action, au lieu de céder le pas au plaisir de contemplation du spectaculaire, fait succéder les questions sur l'identité des ennemis, sur les raisons de leurs attaques envers les X-Men, sur les repères spatio-temporels du combat. La surcharge d'effets numériques sur ces séquences du futur obscurcissent en outre la lisibilité du visuel et de ce scénario maladroitement composé.

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    Le titre même de X-Men Days of Future Past fait jouer les contradictions : entre mutants du futur et ceux du passé, le film aurait pu par-là créer des confrontations alléchantes, et profiter pleinement de son côté « choral ». mais au-delà, sa plus grande vacuité est qu'il ne parvient à assumer totalement le côté désabusé qu'il tente de dresser au travers de la désillusion de Charles-Xavier, de la nonchalance de Wolverine, ou de l'entêtement d'Eric et de Mystique. Ces petits éléments comiques et ludiques que sont la barbe de McAvoy, le look du bad boy des années 70 de Hugh Jackman, les habituelles transformations de Lawrence, l'entrée de Fassbender dans un stade abandonné, le jeu de Peter Dinklage, et la fabuleuse séquence de cambriolage, subsistent en tant que gags ponctuels et ne tissent pas une toile de l'amusement, ou un chantier récréatif autour des grandes figures des X-Men. Au final, l'insertion du drame et la prétention grave se dégageant des éléments relatifs au futur font le déséquilibre du film et ralentissent les rails de l'ironie ou d'un second degré perceptible. Contaminé qu'il est par cette vague du super-héroïsme noir qui touche toutes les grandes productions hollywoodiennes de super-héros, X-Men Days of Future Past perd tous les atouts qu'il avait en main, et ne se révèle qu'un film d'action de plus.