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  • Saint-Laurent

    Saint-Laurent se dérobe !

    SAINT-LAURENT – Bertrand Bonello

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    Le film de Bertrand Bonello saisit les moments de vie du célèbre couturier tels des pans volant dans l'espace. Les séquences en tissus diverses, chacune contenant sa texture, sa couleur, jusqu'à former un chapelet de mouvements, symboles, formes composant peu à peu la personnalité du personnage. Ainsi, Saint-Laurent est d'abord, dans sa forme, un progressif enrobage du nom célèbre. L'esthétique y est donc diablement envoûtante, pénétrant peu à peu la sensualité des créations du couturier, la nonchalance exquise de sa vie mondaine, et le vertige de sa détresse. Cette beauté se perçoit lors de l'ouverture magistrale du film, où l'homme, d'abord filmé de dos, avoue d'une voix intime et hâtive ses souvenirs au téléphone, ou encore par les séquences dansées dans les bars, miroitement des lumières et de l'ivresse.

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    L'écriture de Bonello est dans un premier temps aussi délicate que les ourlets composés dans l'atelier du couturier. Sont plaisants la description de l'exigence du personnage, sa relation de confiance, mais aussi dépendance fatiguée, avec Pierre Berger, esquissée avec efficacité, ainsi que ses à-coups de folie, ses provocations gratuites. Mais les années deviennent, dans l'urgence du désir, trop vite évincées, peu à peu évacuées sans prendre le temps de saisir, et de véritablement comprendre, les enjeux de cette vie de créateur luxueux. Tout ne devient que pâle de cette ouverture magistrale. Ainsi, les split-screens amusants au début par leur contraste entre l'actualité en effervescence et la régularité des défilés de YSL perdent de leur côté ludique, ou pertinent, pour ne devenir que des décorations finales, longues d'ennui et d'agacement. Le dernier défilé reconstitue, dans une pénible valorisation du talent du couturier, les cadres de Mondrian, lourde incarnation ne posant pas la question de ce qui reste du personnage. Saint-Laurent transmute en une lourde mécanique de répétition, ressassant les mêmes motifs, les mêmes gestes, ne semblant démontrer la vacuité d'existence que par la duplication des scènes au montage. À la même lueur, le jeu de Gaspard Ulliel, impressionnant dès les premiers mots, devient vite creux car il n'évolue pas : or, comment saisir l'existence d'un personnage, vouloir dessiner la progressive déliquescence, si l'acteur lui-même demeure régulier dans sa composition ?

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    « Saint-Laurent se dérobe », propose l'un des journalistes pour la nécrologie d'un YSL qu'on croit mort tant il est absent de l'actualité. Si le personnage se dé-robe et tombe généralement la veste, le film lui se dérobe dans le sens où il fléchit et évite son sujet. Ses beaux atours ne lui permettent pas de véritablement dénuder l'ambiguïté de l'existence de Saint-Laurent, ni même d'en effleurer la si paradoxale crise existentielle. Nous en voyons la vacuité dépeinte, incarnée, voire sublimée dans ses meilleurs moments, mais jamais dépassée pour montrer un véritable vacillement du créateur. Car non, la vision d'un Helmut Berger vieillissant et regardant placidement son double jeune dans Les Damnés (par ailleurs doublé en français avec abomination), sorte de raccourci grotesque pointant du doigt le souvenir maternel, ne suffit pour construire la conclusion d'une existence.

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    Au début du film, Ulliel descend dans la rue et observe les silhouettes de quelques prostitués mendiants dans le silence de la nuit, ombres tremblantes assises au bord des marches et relevant doucement le regard au passage de l'homme riche. Cette courte séquence atteignait une délicate attention : la douceur de la rencontre entre ce corps ne vivant que le mondain luxueux avec ces silhouettes errantes émeut brièvement, mais sous-tendait surtout la présence, et la conscience, d'un Paris populaire éloigné des créations de YSL. Tout le malaise du personnage pourrait provenir de cette conscience-là, à peine indiqué en début de film dans cette séquence étrange, qui se prolonge, par indices, dans ces écrits terribles entraperçus durant la période de la dépression. Quelques plans l'effleurent, un corps perdu dans un chantier, l'évocation d'un viol collectif... La vérité du récit de Bonello se situe probablement là, dans ces insertions trop brèves, étouffant entre les smokings et les robes virevoltantes.

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  • L'Institutrice

    Trop de bruit et de fureur

    L'INSTITUTRICE – Nadav Lapid

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    L'institutrice de Nadav Lapid est une femme tentant de trouver de la lumière dans un quotidien qu'elle méprise, au risque de devenir aveugle à ses propres agissements. Bien que le sujet de Nadav Lapid soit fascinant, et qu'il propose une dialectique intéressante entre le poème et le cinéma, l'écriture très démonstrative de son scénario peine à véritablement émouvoir.

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    Un peu comme Lee Chang-dong le faisait avec Poetry, Nadav Lapid ne s'attache pas totalement au concept singulier de son film : il dérive volontairement du sujet et sa trop forte lumière fascinante pour proposer un portrait de son personnage et cerner plus le malaise existentiel de Nira. Lee Chang-dong prenait la maladie d'Alzheimer annoncée au début comme un prétexte, de même l'enfant prodige de Nadav Lapid n'est qu'un prétexte à interroger la place de la poésie dans son pays. En filigrane des récitations du petit garçon apparaissent çà et là des ouvrages de poésie, un cours, des séances de déclamations... un peu comme chez Lee Chang-dong, avec lequel L'Institutrice semble sur ce point partager un peu trop de liens évidents. Malheureusement pour lui, la comparaison fait rejaillir la subtilité du film sud-coréen face à la démonstration appuyée du long-métrage israélien.

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    C'est dans l'encerclement de l'enfant et de son espace de jeu que L'Institutrice gagne sa pure puissance. La mise en scène des poèmes demeure la plus belle part du film de Nadav Lapid. L'enfant, superbement filmé, vient déchirer avec aisance l'espace de l'improbable. Sa voix sans ton, inconsciente de ce qu'elle profère, et sa gestuelle nonchalante viennent porter avec une curieuse facilité les mots complexes, décharnés et prophétiques qui viennent de son esprit. Les apparitions de ces déclamations sont tantôt amusantes, parfois bouleversantes, et tendent à aller progressivement vers une certaine gêne, dès lors qu'elles sont mis en relief avec le quotidien de Nira. Ainsi, lorsque l'enfant appelle sa maîtresse en plein ébat sexuel, l'opposition entre l'innocence de la voix au téléphone et la frontalité de l'acte rendent le contraste non plus émouvant, mais grotesque. Le discours que tente d'avancer le film devient comme brossé à grands traits, dans le portrait de cette femme dont la quotidienneté rituelle se heurte à son idéal de beauté. Il n'en ressort en effet que le contraste, et jamais le dépassement.

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    À ce contraste, le film de Lapid joint un environnement fait de bruit et de fureur. En cela, le montage propose un travail très singulier sur le son, qui n'hésite pas à faire retentir le chant du poème avec les cris d'enfants ou les rues bondées par la circulation des motos ou des voitures. Parfois, cette manière d'heurter les sons atteint une certaine émotion, dépassant la simple opposition, dans une réelle danse des chocs et des sources diverses. Les bousculades des enfants dans la maternelle tiennent parfois de l'audace, heurtant la caméra, hurlant à tout-va, dans un merveilleux mouvement de jeunesse et de dynamisme. Les lents travellings à hauteur des enfants, glissant sur eux et ne sachant plus où se situer, simulent la perte de contrôle tout autant que l'attachement à eux. Cette manière clivée de nous faire glisser dans un environnement bruyant, d'en traduire la douce ambiguïté, ne porte malheureusement que ces séquences. Au-delà de la maternelle, dans les rues, dans le restaurant du père de l'enfant ou à la maison familiale, tout n'est qu'appui lourd et démonstratif de la déception du personnage.

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    Dans Poetry, Lee Chang-dong ne s'attardait pas sur la naïveté de son personnage. Il l'indiquait malicieusement par quelques lignes de dialogues, quelques pas légers de Yun Jung-hee, mais cette naïveté, presque une fausse piste, s'effaçait peu à peu, lançant place à une personnalité plus amère et nuancée. Chez Nadav Lapid, la tournure du scénario semble condamner le personnage à son aveuglement. Rapidement, le discours du film tourne en rond, présente un personnage condamné à se déhancher dans la solitude et à immanquablement suivre le destin final. C'est cette fatalité, guidant le film au bout d'une heure, qui trouble par le pessimisme qu'elle semble porter en elle.

  • Les Combattants

     Et on recommencera

     LES COMBATTANTS -Thomas Cailley

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    Le premier long-métrage de Thomas Cailley déplace dans un premier temps les attentes pour susciter des déceptions valant comme des surprises. La déception est au cœur de son scénario, où les personnages, petits héros aux petits espoirs, voient leurs vies prendre le tournant non attendu. Dès l'ouverture, le bois proposé par les services funèbres pour le cercueil déçoit, car il n'est pas de bonne qualité. La construction d'Arnaud s'effondre, l'entraînement auquel accède Madeleine n'apporte pas la vie rude souhaitée, le combat avec le monde n'est pas tout à fait ce qui était envisagé...

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    Justement, Arnaud (Kévin Azaïs) est un protagoniste d'abord défini par l'idée ne doit pas décevoir. Le montage de la première partie qui cerne cette idée peine un peu à laisser entrevoir la direction du film. Les dialogues balbutient une dénonciation à demi-cynique du désintérêt des jeunes et des conséquences de la crise, le portrait familial est vaguement ébauché à travers une mère et un frère vaporeux... Mais cette indécision du mouvement colle au moins avec la stagnation de son personnage principal, qui ne sait réellement où s'engager. Les Combattants glisse ainsi d'un ton à l'autre, parfois avec une aisance légère et amusante, parfois avec maladresse. La précarité des décors et l'étonnante familiarité conférée par la réalisation conduisent ce petit monde un peu brinquebalant.

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    La seconde partie dans le camp impose la comédie. La représentation d'une armée engagée dans une prétendue éducation de jeunes se révèle très drôle, pleine d'un burlesque direct qui permet à la critique de glisser avec facilité. Mais c'est aussi là que se perd le personnage d'Arnaud, tandis que celui de Madeleine se renforce dans toutes ses facettes. Adèle Haenel porte, littéralement, le film. Sous sa carrure masculine, mais pleine de sensualité, elle soulève au mieux les défauts du film, en sublime les meilleures idées – les briques dans l'eau, la séquence de maquillage, la séquence de pêche – et apporte la singularité par son personnage motivé par un projet audacieux. Sa présence permet de maintenir l'attention sur une dernière partie fort prévoyante et quelque peu décevante. Espérons que le prochain film de Thomas Cailley saura trouver un plus haut niveau, prêt à présenter un meilleur nouveau combat, car, tels les vœux prononcés entre les deux rescapés à la fin des Combattants, s'agite la promesse de recommencer.

  • Gett - le procès de Viviane Amsalem

    Exercice sur le divorce

    GETT LE PROCÈS DE VIVIANE AMSALEM – Ronit et Schlomi Elkabetz

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    Si cette critique est un court billet sur le film du couple Elkabetz, ce n'est point pour diminuer son intérêt que pour mieux servir la sécheresse de la réalisation de Gett. Le sous-titre, là pour informer quelques spectateurs scrupuleux de savoir à quoi ils ont affaire, ne fait que briser la parfaite efficacité de l'hébreu sonnant comme un coup de marteau.

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    Le « Gett », le divorce, construit là toute la dimension intemporelle du film. Certes, il concerne le couple Amsalem, certes il dialogue avec la société israélienne, mais son implication concentrée dans le déroulement de ce procès singulier permet l'ouverture. Paradoxalement, Gett tire sa force de déployer l'universel dans un particulier sobre et concentré. Pas une seule fois ne nous sera donnée l'occasion de sortir de la petite salle du tribunal, si ce n'est pour quelques échappées dans les couloirs, et le scénario saisit scrupuleusement l'enfer vécu par le couple (et les juges !) pour parvenir à une décision. Comme pour Les Sept Jours, le duo Elkabetz propose un huis-clos encore plus ténu et audacieux que le précédent. L'impeccable casting et l'incroyable développement des dialogues retiennent l'attention de bout en bout du film.

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    A travers les échanges foudroyants du couple, mais aussi leurs regards, leurs dédains, se construit une apothéose du divorce. Très rapidement, Gett prend une forme quasi-abstraite, par son dépouillement forcé et son accumulation de situations. Tout y passe, tous les cas, toutes les défenses et attaques, toutes les solutions, jusqu'à confiner à un absurde parfois délirant, viennent s'imprimer en travers des joutes verbales et des commandements juridiques. Gett devient alors un exercice de style parodiant le genre du procès de divorce, tantôt procès filmé avec vérité, tantôt burlesque de la machine juridique et législative. Par cette abstraction, Gett peut se permettre de glisser des sous-entendus aux aberrations de sa culture tout en posant un regard sur le couple et son déchirement. Car il s'agit bien là, et le film le démontre en retournant sur sa conclusion aux personnages essentiels de son théâtre ambitieux, d'un homme et d'une femme qui ne supportent plus, et dont l'incompréhension ne peut être exprimée par les mots du système.

  • Jimmy's Hall

    Valse claudiquante

    (Court Billet sur un oublié de l'été)

    JIMMY'S HALL – Ken Loach

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    Le dernier film de Ken Loach est comme une valse à deux, où l'un des partenaires vient à perdre l'autre. Sa douceur cède le pas au ronronnement, sa sincérité perd en mordant et en piquant. Bien qu'il se concentre sur une histoire passionnante, tenant compte d'une résistance intime, Jimmy's Hall ne laisse point peser la menace ni le sentiment d'exaltation, de réflexion et de vacillement qui accompagne toute révolution, si petite soit-elle. Les séquences de danse sont les plus belles, malheureusement dépecées au montage, car elles gagnent parfois la fougue de la jeunesse et l'énergie plaisante de la contestation. Au-delà, le film de Ken Loach se fourvoie dans une représentation caricaturale de l'Eglise, cantonnée à d'intouchables vieillards tyranniques, et n'engendre aucun dialogue, aucune remise en question dans les péripéties vécues par Jimmy Gralton. Le rythme plat engendre l'attendu et dégonfle l'attention, le film se sirote tranquillement, sans émotion (juste une tendresse) ni tremblement (une décontraction des muscles à la place). Loin, donc, de nous entraîner dans sa valse.

    Jimmy's Hall tient peut-être son défaut à l'évaporation au montage d'un personnage secondaire fortement intéressant : celui du jeune prêtre interprété par Andrew Scott. Auparavant un terrifiant Moriarty dans la série Sherlock, Scott apporte une nuance à la couleur bien trop unie du portrait religieux. Ses hésitations et ses bredouillements ouvrent un champ vaguement évoqué, dont on aurait voir l'esquisse plus aboutie.