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  • Leviathan

    Requins, chasseurs, bêtes

    LEVIATHAN (LEVIAFAN) – Andreï Zviagintsev

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    Après Elena, Andreï Zviagintsev revient à un récit plus ambitieux et moins concentré. Le réalisateur russe propose un film choral, faisant succéder les figures, les événements et les tons. Pourtant, l'éclectisme de Leviathan n'assure pas sa richesse. Il engendre plutôt le malaise et la douloureuse impression que le réalisateur perd de sa sensibilité en voulant s'approprier d'autres genres.

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    Sur un premier temps, Leviathan tient plutôt la route. Zviagintsev reprend le concept de la famille isolée, troublée par des soucis financiers. La tension entre le fils adolescent et les parents s'inscrit en ersatz de la famille du Retour (2003), tandis que l'irruption de l'intrigue juridique et du décor urbain ravivent l'esthétique d'Elena (2011). Zviagintsev construit ainsi le prolongement tout autant que l'enterrement de ses précédents films. Il en fusionne les éléments les plus caractéristiques, leur propose même une évolution – le jeune fils ressemble au petit frère du Retour, marqué par une tristesse adolescente qui pourrait renvoyer à la tragédie de l'ancien film – mais s'en détourne par l'apparition d'une critique politique plus violente et visible. Mais, au lieu de participer à l'enrichissement d'un univers, l'apparition de ces nouvelles figures et intrigues en disloque la sensibilité.

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    La nouveauté en elle-même devient intégrée par alternance au montage. Au détour d'une séquence de tension familiale succède ainsi les échanges malsains des « requins » de la ville, de même que le voyage mélancolique en voiture ouvre sur une beuverie au bord d'un lac. L'alternance des tons ne fonctionne cependant pas. Où est la tension de cette beuverie ? Que révèle d'autre les requins sinon que leur cruauté évidente ? Le film pèche par absence de contrecoups, de contrepoints, de suspension des révélations qu'il aligne dans cet écheveau de tons et d'intrigues. La fragilisation de Leviathan se construit par-là, dans la succession enchaînée de ses révélations. De fait, la relation entre Lilya et Dmitri ne convainc pas, intervenant nonchalamment entre les tiraillements des chasseurs et des requins. La fuite du jeune garçon est, elle, absurde par son improbable surgissement. Ainsi, tout glisse dans le film de Zviagintsev, car les aspects nouveaux introduits – la satire, l'humour noir – deviennent des ressorts incongrus, grippant l'émotion auparavant présente dans Le Retour et Elena. Le temps de quelques plans sur la plage, où la silhouette minuscule de l'enfant dans son pull rime avec la carcasse aux os blanchâtres d'une baleine, Zviagintsev retrouve le rythme de son style dans un film qui ne lui convient guère.

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    Dans son titre, Leviathan contient la bestialité et la violence que son scénario propose. Les alternatives s'évaporent peu à peu, tandis que chaque personnage disparaît sous le joug, satirique, voire caricatural, des pouvoirs de la ville, politique, juridique et religieux. Si, par l'intermédiaire des fonctions des personnages et des symboles, Leviathan parle clairement de requins, de chasseurs et de bestialité, il le fait dans une totale évidence et clarté étalées à la vue du spectateur. Dès lors, le film se transforme en démonstration forcée et glaciale de cette monstruosité qui ronge les séquences. Au-delà, il soulève, par ces maladresses et par le portrait politique qu'il propose, une certaine idée à la fois du désarroi de son réalisateur et du pays dans lequel il tourne. D'Elena surgissaient, en arrière-plan de la silhouette brave de son personnage, la dégradation de l'espace urbain, la séparation croissante des classes sociales et les gouffres de l'indifférence. Ici, la critique est plaquée contre le visage du spectateur : elle est froide, elle est obèse, elle est monstrueuse, donnée à voir dans toute sa force et suprématie. L'acteur Roman Madyanov donne, avec sa carrure filmée souvent de près, la meilleure image de cette corruption avilissant le village. De ce plaquage contre la corruption vient peut-être ce sentiment décevant et tiraillé que nous provoque le dernier film de Andreï Zviagintsev.

  • Mommy

    Du Trop

    MOMMY – Xavier Dolan

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    Chez Dolan, il y a parfois des images en trop. Des sons en trop, des lignes en surcharge, des mots qui suintent dans les dialogues et dans cette verticalité qui fait Mommy. Parfois, cette surenchère fait déborder l'énergie émotionnelle et esthétique propre à Dolan, celle-ci qui nous pousse à irrésistiblement se laisser entraîner par le tourbillon de sa texture sonore et visuelle. D'autres fois, ce côté excessif vire vers le grotesque, vers un caricatural où les éléments apparaissent au mauvais endroit, au mauvais timing.

    La concision de Tom à la ferme et son redoutable sens des variations étouffait au mieux ce sentiment du « trop », tandis que la maladresse nonchalante des Amours Imaginaires ne faisait que les gonfler. Mommy cristallise à la fois le meilleur et le pire de Dolan, et les dents y sourient tout en y grinçant.

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    L'excès est là précisément parce que cette femme et son fils sont des personnages fondés sur cette notion même. La verticalité du format ne fait que renforcer le débordement verbal et physique de l'un et de l'autre. Dès les premières séquences, les corps dynamiques d'Antoine Olivier Pilon et d'Anne Dorval s'accaparent le cadre, tandis que les rires, les expressions, les insultes et les bavardages envahissent le champ sonore, entre autres chansons et musiques pops chers à Dolan. Steve, en particulier, est un protagoniste parlant d'abord par gestes, exposant sa grande silhouette blonde, comme un contrepoint à la petite souplesse de Dolan acteur dans ses précédents films, et en élançant les membres dans le cadre, faisant virevolter les caddies, secouer les meubles et ouvrir l'espace de ses deux bras. L'invasion du personnage d'Anne Dorval sera, lui, plus complexe, passant par les mots et par la confidence progressif de son parcours. Tous en indices, ses gestes, ses mimiques et ses accessoires construisent une mère dont le débordement matériel et clinquant simule le débordement des soucis auxquels elle a été, et continue d'être, confronté.

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    L'excessivité du personnage de Dorval émeut par cette accumulation des détails et par l'excellente prestation de l'actrice, dans une énergie admirablement condensée pour la démonstration de son caractère. En revanche, le débordement qui porte Steve tend à être, bien souvent, facile pour le portrait d'un adolescent à problèmes. La violence dépeinte à travers Steve est ainsi loin d'atteindre la subtilité vertigineuse, et véritablement angoissante, de Tom à la ferme. Si certes les deux films explorent des continents émotionnels totalement différents, la brusquerie avec laquelle Dolan s'empare du thème de la violence adolescence et du trouble psychologique déçoit quelque peu. Loin d'être subtile, la démonstration des problèmes de son personnage se fait par un étalage de ses comportements outrageux, sans jamais atteindre sa profondeur. Seule la très belle séquence du karaoké esquisse une certaine ambiguïté, où se dégage une soudaine douceur de l'adolescent.

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    Mommy atteint sa véritable densité émotionnelle dans l'arrivée de son troisième personnage, celui d'une voisine de quartier en pleine crise professionnelle et personnelle. Là, toutes les maladresses et facilités accumulées par le portrait de l'adolescent sont renversées par l'approche sensible et profonde d'une femme dépressive, magistralement interprétée par Suzanne Clément. Les mots butent dans l'espace tandis que le corps se tend peu à peu pour se libérer, à vélo, en danse, en dialogues. Le film développe cependant une véritable justesse dans l'approche de Kyla car il la tient en toile de fond des obstacles apparaissant entre Die et Steve. L'histoire et la présence de Kyla devient, dans ce trio, le lien harmonieux et équilibriste permettant au film de développer son émotion propre. Il sous-tend, comme la courroie qui manquait, les déchirements de la mère et du fils, guérit au sens propre comme au figuré le gouffre qui les sépare. Paradoxalement, c'est le silence et la patience de Kyla qui provoquent, chez l'un et l'autre de ses nouveaux amis, la souplesse de leur relation. Le temps d'une photographie sur la terrasse, le moment se suspend, comme embrassant le retour à la confiance mutuelle.

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    La mise en scène de Dolan et son montage travaillent allègrement l'espace et les échanges de ses personnages. Parfois, la fluidité des coupes laisse la séquence s'emporter. Si la première ouverture bouleverse, par son caractère inattendu, et par la simplicité du geste de Steve, la seconde cède vite le pas à un déchaînement des images auparavant contenues dans le discours du film, catharsis dont l'abondance ne soulève pas la force intimiste de la première déchirure. Pourquoi ? Parce que le film de Dolan perfectionne son sens du montage émotionnel tout en en pointant son plus danger et risque de superflu. Les images et les sons brassent et amplifient la matière accumulée auparavant, ses sous-entendus et ses choses imaginés, et leur projection insistante détruit toute possibilité d'ouverture et d'assimilation des éléments pour soi.

    Si le film de Dolan séduit autant, c'est probablement parce qu'il déploie la part rêvée de son récit et la rend visible à un point que plus aucune question ne vient la survoler. Pour ma part, j'aurais souhaité en éviter les débordements pour pouvoir me garder une part d'imaginaire sur ces personnages, et n'en recevoir parfois que des parcelles plutôt que du trop.

    à lire également : l'article d'Helen Faradji sur 24images.