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  • Mai 2015

    Mai 2015 au cinéma...

     

    LEOPARDI IL GIOVANE FALVOLOSO – Mario Martone

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    Le réalisateur de Leopardi parvient à s'arracher des poncifs lourds du biopic. En considérant les événements de la vie du poète italien comme des détails, il se recentre avant tout sur une interprétation personnelle de la psychologie de son sujet. Le pari a l'avantage d'accompagner une figure d'emblée tiraillée par une enfance austère et une vie à la condition physique pénible. La réussite du portrait doit beaucoup à l'interprétation de Elio Germano, qui s'est arraché de la faiblarde figure de jeune homme imposée quelques années auparavant (Mon Frère est fils unique de Daniele Luchetti, 2006). L'acteur ne refuse pas les disgrâces morales ou physiques du personnage et propose un Leopardi troublé, muré, rarement traversé par les sourires ou les éclats de joie. Son interprétation du poète à la fin de sa vie est convaincante, et la réalisation de Mario Martone incarne les obsessions sinistres du personnage.

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     Le rythme très elliptique ne fait de cette vie qu'un espace sans événement ni ébranlement, plus construit par la fatigue de la maladie et le quotidien las de l'épuisement physique vécu par Leopardi. Dès lors, les rares éclats n'en seront que flamboyants, dans des apparitions surnaturelles ou des éclatements de chansons contemporaines. Ces courtes brèches constituent, malheureusement, les quelques défauts d'un film qui tend à s'épancher : charme plus, en regard, la qualité de cadrage et de montage portée sur les trajets du poète, de Recatini à Rome ou Naples, qui dissémine bien mieux les rares espoirs d'un écrivain pessimiste. L'influence de Luchino Visconti surgit ainsi en travers des rapports intimistes de Leopardi avec sa famille – troublante mise à mal par un doux emprisonnement dans une bibliothèque – ou ses compagnons de voyage, figures désirées le long des pavés rutilants ou à la lueur du soir.

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    Néanmoins, plus que ce cinéma de Visconti ravivé avec pudeur, le long-métrage de Mario Martone évoque Bright Star (Jane Campion, 2009), son miroird'outre-Manche. Plus que la poésie romantique, le travail de la lecture des lettres au montage porte ces deux films et instaure les liens de leurs poètes avec le monde, leurs muses ou leurs mentors. A ce niveau, la plus belle partie du film demeure dans l'échange de correspondance établie avec le maître, alors que le jeune homme est consigné à demeure à son père : soudain, le phrasé italien s'emballe et embellit ses rayons étouffants de livres, telle une redécouverte amoureuse et intellectuelle donnée cinématographiquement.

     

    JAUJA – Lisandro Alonso

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    Jauja porte presque les traces d'un Tabou. L'intrication des temps autant que la nostalgie cinématographique rappellent le très beau film de Miguel Gomes, tel son cousin désertique sud-américain. L'ensemble du film, en excluant la fin, éveille le regard en l'habituant à une série de controverses de nos conventions actuelles : format inattendu, rythme empesé, acteur américain populaire grimé et méconnaissable, refus du dialogue... Ces choix évidemment conduisent vers une certaine magie visuelle et sonore, d'où percent un ciel étoilé, des percées d'eau où s'écoule la plus lente des masturbations, des grottes recueillant l'intimité d'une chambre à coucher...

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     Mais, la déambulation prenante souffre aussi d'une réalisation qui se délaisse parfois, s'oubliant dans l'exploit du standard 1 : 33 et son traitement crépusculaire des couleurs. Contrairement à Gomes qui repoussait les limites de son dispositif dans la continuité de sa traversée trouble de la décolonisation en Afrique, le discours de Lisandro Alonso paraît plus lisse et surfait, notamment atteint par une conclusion poussive dans sa prétention à travailler le temps et ses vestiges.

     

    UN PIGEON PERCHE SUR UNE BRANCHE PHILOSOPHAIT SUR L'EXISTENCE (EN DUVA SATT PÅ EN GREN OCH FUNDERADE PÅ TILLVARON) – Roy Andersson

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    « Tableaux » est le premier mot qui surgit les lèvres face au cinéma de Roy Andersson. Si les plans du cinéaste suédois, à l'origine peintes lui-même dans la préparation de son film, forcent l'intérêt pour l'inspiration picturale pour la peinture, un sens indubitable du cinéma s'en dégage aussi. C'est bel et bien la durée, ou plutôt les durées, qui s'éprouvent dans ces plans-séquences fixe. L'espace minutieusement structuré et reconstitué dans les moindres détails devient une trompe-l'oeil où s'agencent plusieurs possibles : guerriers d'une armée princière lointaine débarquant dans un bar en pleine journée, restaurant où ont lieu les conversations les plus diverses, échanges de l'avant-plan en contraste avec l'arrière-plan... Si le cinéma d'Andersson devait fournir un quelconque parallèle avec la peinture, il prendrait tout d'abord lieu dans une peinture du détail et des multiples, tels des Jan van Eyck du Nord européen.

     

    Se déploie aussi le sens de la circulation dans le film : les visages grimés se ressemblent, mais surtout la réplique reprise de bouche en bouche, tel un rouage essentiel de la mécanique : « Je suis content de savoir que vous allez bien ». Un Pigeon perché... figure en ce sens la déclinaison d'un principe, celui de la mort attenante de personnages en vie. Ce paradoxe simule toutes les situations cocasses qui le construisent, dans ces funèbres marchands de divertissement, ou cette allégorie historique et horrifique finale, situations qui demeurent sans solution ni fin. Peut-être le cinéma de Roy Andersson interroge-t-il ainsi plus les malaises qu'il ne les résolve.

     

    LES MERVEILLES (LE MERAVIGLIE) – Alba Rorhwacher

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    Les Merveilles creuse le sillon de son titre avec rigueur et poésie : dans ce quotidien où la jeune Gelsomina rêvasse de fées malgré la rudesse de son père, les petits miracles se produisent et les mésaventures se convertissent en fantaisies visuelles. Certains retournements de situation charment, tel ce miel dégoulinant qui finit par envahir la pièce, vision à la fois cocasse et terrifiante de l'engluement des personnages dans ce qui fait leur ressource. D'autres au contraire agacent, par exemple avec le final de démonstration des gouffres sociaux ou relationnels. Le show télévisé n'est qu'un prétexte déguisé pour faire surgir la déception cruelle de la jeune fille, dont le grotesque pourrait amuser mais qui ne fait qu'agacer au final, loin de la subtilité d'un Fellini – influence évidente – sur le même type d'émissions populaires.

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    Le vrai sujet des Merveilles est, plutôt que dans sa résolution maladroite, dans cette ambiguïté père-fille ouvrant le récit. Les efforts de Gelsomina pour plaire à son père, son souhait d'inscription dans son héritage, sont contrecarrés par l'affleurement de sa condition adolescente, sa féminité naissante, mais surtout la révélation d'un certain sexisme paternel. Le modèle s'effondre doucement mais la tendresse résiste parfois, comme lors d'un dialogue auprès du feu où les parents se remémorent l'attachement du père à sa fille aînée. Alba Rorhwacher perd ce sujet en accentuant la dimension de télé-réalité, bien maladroite et inutile.

     

     

    THE AVENGERS 2 : AGE OF ULTRON – Joss Whedon

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    Avec le premier Avengers, le défi de réunion des héros Marvel avait été relevé avec efficacité. Le film de Joss Whedon, sorti en 2012, trouvait l'équilibre entre des pouvoirs très différents et s'amusait à cerner les oppositions de groupe sans perdre de la dynamique des séquences d'action. En outre, l'antagoniste Loki en faisait un adversaire à la fois puissant et risible, traversé de contrariétés aussi fortes que celle des personnages. Difficile ensuite de répondre au second volet : Whedon choisit de prolonger la corde du groupe en conflit, mais peine, malgré cette intention louable, à imaginer des psychologies en déroute convaincantes. Les romances (Natassha et Bane), les doubles-vies (Oeil de Faucon) ou les dépressions (Tony Stark) sont des révélations peu travaillées, surgissant de manière hagard dans un scénario relativement sans surprises. De cette difficulté à soutenir une suite, Whedon abandonne la plupart des bonnes surprises précédentes, tels la qualité risible de certains des héros (Captain America), les joutes en plein milieu de crise ou l'amusante complicité Bane-Stark.

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    Le jugement demeure divisé, car l'effort d'écriture tente évidemment d'approfondir les délaissés du premier Avengers, telle Natassha, dont se creuse plus la douceur attenante à son actrice, Scarlett Johannson, ou les précédemment inexistants Oeil de Faucon et Captain America, ici développés ou plus actifs. Mais le revers demeure tel qu'il déséquilibre encore plus l'intérêt du groupe de super-héros et peine à faire surgir la singularité de cette réunion des figures Marvel. Certaines traces parviennent de-ci de-là à soutenir un ensemble correct, mais dont s'espère un dernier volet plus audacieux dans la démonstration groupée de ces héros.

     

    LA TETE HAUTE – Emmanuelle Bercot

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    En suivant le parcours de Malony (Rod Paradot), jeune adolescent versé dans la délinquance, Emmanuelle Bercot garde une approche louable de ce sujet complexe. Si l'équilibre de La Tête Haute demeure difficile, fonctionnant par à-coups et inégale dans l'efficacité des scènes ou dans le choix du ton, cette irrégularité a le mérite d'incarner totalement la dérive de Malony, personnage intenable et toujours fuyant, dont les brusques accès de colère cassent toute forme d'harmonie et nous précipitent de lieu en lieu. Par ailleurs, là où le film de Bercot touche, c'est dans la description des maisons de redressement traversées par le garçon et dans la flopée d'acteurs anonymes, incarnant leurs propres rôles, qu'elle laisse à l'écran pendant plusieurs minutes. Emeut par ailleurs à ce niveau le touchant rôle d'éducateur incarné par Benoît Magimel, et sa relation avec Malony, non donnée à voir et qui se tisse en creux.

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    Alors, pourquoi, face à cet équilibre de justesse, Emmanuelle Bercot choisit-elle de construire le personnage de la mère de Malony comme à contrepied total de sa tonalité d'ensemble ? Criarde et caricaturale, Séverine est incarnée par une Sara Forestier hystérique, transformant les scènes de tribunal ou de consultation en grotesques examens de conscience. Cette large incompréhension handicape foncièrement La Tête haute et l'empêche d'atteindre son honorable prétention.

  • Master Class Mathieu Amalric

    MASTER CLASS MATHIEU AMALRIC

     

    Cette Master Class a eu lieu le 14 décembre 2014 au Forum des Images et fut animée par Pascal Mérigeau, journaliste et critique de cinéma.

     

    Après Lambert Wilson ou André Dussollier, le Forum Class a accueilli en décembre dernier un autre grand acteur français pour sa Master Class mensuelle. Cependant, Mathieu Amalric venait aussi, et surtout, en qualité de réalisateur, offrant l'occasion de connaître ses réflexions de mise en scène. Retour sur cette Master Class de l'hiver dernier.

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  • Mars et Avril 2015

    De Mars à Avril...

     

    KINGSMAN THE SECRET SERVICE – Matthew Vaughn

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    Kingsman confirme le goût de Matthew Vaughn pour le décalage entre la plaisanterie potache et le thriller ultra-violent. Kick Ass mêlait la comédie adolescente au film trash de super-héros ; X-Men First Class, bien que plus sobre, présentait quelques jeux traumatiques autour des pouvoirs de ses héros ; Kingsman The Secret Service combine à présent plusieurs genres. L'imbrication des univers déployés – références au terrorisme du Moyen-Orient en ouverture, hyper militarisation mêlée à l'excentricité, la délinquance de banlieue à l'élégance british, l'apocalypse au film d'espionnage – suit cependant une inefficacité inégale face à l'ambition du mélange. Le film, pris entre deux pôles que sont les protagonistes incarnés par Samuel L. Jackson et Colin Firth, oublie d'en tisser les liens entre ces écarts. Dès lors, l'identité de ces jeunes gens employés pour être espions ne s'installe pas, et peinent l'attachement et l'intérêt face au personnage principal (Taron Egerton). Kingsman prolonge en ce sens le défaut de Kick Ass dont le jeune super-héros ne pouvait guère rivaliser avec l'ultra-violent père de Hit Girl.

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    Le plaisir se logera ainsi plus dans les interprétations de Samuel L. Jackson et Colin Firth, voire de Gazelle (Sofia Boutella), sbire originale. Leurs rôles révèlent les atouts déjà installés des deux acteurs et les contrastent avec efficacité : nonchalance face à élégance, infantilisation assumée face à sérieux affirmé, phrasé américain contre accent british... Le film aurait presque pu s'agencer autour de la confrontation, passionnante, entre deux acteurs aux partitions aussi distantes. En ce sens, l'affrontement hallucinant dans l'église s'inscrit presque comme une conversion du retenu Colin Firth, explosant dans une délirante et vulgaire violence. Plutôt que de Quentin Tarantino, Matthew Vaughn se révèle avec cette séquence plus proche de Guy Ritchie, aimant à accentuer les détails propres à ses acteurs et à les explorer dans une esthétique graphique.

     

    LES MOOMINS SUR LA RIVIERA – Xavier Picard et Hanna Hemilä

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    J'avais été découvrir Les Moomins sur la Riviera dans l'espoir de retrouver le charme des dessins de Tove Jansson, créatrice de ces créatures à la profonde philosophie épicurienne, ou celui de son excellente adaptation en série en 1990. Si le film restitue la douceur du tracé et l'harmonie des teintes de l'auteure, et opte pour une animation traditionnelle afin de conserver l'effet nostalgique, son scénario, son rythme et son doublage ne rejoignent en rien le charme des romans.

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    La grande qualité des récits de Jansson – et des séries qui en avaient été adaptés – tenait à une évolution absurde et rocambolesque, toujours surprenante sans se départir d'une certaine sagesse de vie. L'histoire des Moomins sur la Riviera éloigne déjà de la nature, élément pourtant fondateur dans l'oeuvre de Jansson, et de la vallée des Moomins, paradis fourmillant entre créatures étranges et une mer lointaine ; et écarte certains des protagonistes les plus amusants de l'univers (le pathétique et déroutant Sniff, le charismatique Snufkin...). Soit, la redéfinition du monde de Jansson aurait pu être justifiable si elle accompagnait un travail de similaire ampleur, ou du moins visant à la même émotion douce. Loin de ces intentions, les Moomins ne semblent plus que prétexte, dans ce film d'animation, à bâtir une grotesque démonstration des déboires d'une famille simple au cœur de l'aristocratie riche. Les nouveaux personnages de la Riviera se succèdent sans intriguer, et les péripéties ennuient. Même l'animation demeure propre et lisse, constituée de tableaux intouchables, loin des dérapages étranges repérables dans la série de 1990. Il vaut mieux redécouvrir cette dernière pour approcher le charme des créations de Jansson.

     

    LE DERNIER COUP DE MARTEAU – Alix Delaporte

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    Le film d'Alix Delaporte aurait mérité un peu plus de place que ces courts paragraphes. Le protagoniste du Dernier Coup de Marteau irradie, solaire, ce film à l'écriture solide et fine. La caméra dévie du pathétique – le cancer de la mère, la pauvreté de la famille, la distance du père – pour ne s'accrocher qu'au jeune Victor. Si l'inspiration se teinte de l'oeuvre des frères Dardenne, avec ce personnage mi-Rosetta, mi-Gamin au Vélo, guidant de ses combines, de sa générosité brute ou de ses émois maladroits, Alix Delaporte trouve la vraie grâce de son film dans le portrait conjoint du chef d'orchestre.

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    L'écart semble, couché sur le papier, absurde et grotesque : le jeune garçon, bon au foot et pris dans les travaux manuels, redécouvre son père à travers la musique classique qu'il lui ordonne d'écouter. L'assistance aux répétitions, les CDs prêtés, les leçons conférées à mi-voix sont les seuls moyens d'accéder à la figure paternelle. La réalisation d'Alix Delaporte ne force cependant jamais la conquête musicale. La sensibilité de la réalisation, qui n'a jamais conféré une si belle grâce à la levée des violons, à l'éveil des musiciens, à l'attention du regard du chef, à sa concentration inédite, disent tout de la révélation du monde pour le jeune garçon. Grégory Gadebois répond, dans toute sa corpulence mystérieuse et son allure d'ours autoritaire, au frondeur Romain Paul, révélation plus émouvante que celle de Rod Paradot (La Tête Haute) dans le paysage du cinéma français. Dans cette respiration musicale viennent aussi se lever les moments de renaissance de la mère malade (généreuse Clotilde Hesme, comme toujours) et l'amour du quotidien auprès de ces voisins étrangers vivant en caravane. L'émotion est si dense qu'on en regrette la courte durée et le final quelque peu avorté.

     

    BIRDMAN – Alejandro González Iñárritu

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    Le basculement d'Iñárritu dans un ton foncièrement américain – par son sujet, son équipe, son cynisme – ne le dérive pas de ses occupations antérieures. Birdman inscrit le retour en force d'un fantastique déjà irriguant dans Biutiful. Au suivi scrupuleux du quotidien de cet acteur déchu, tentant de s'ériger comme artiste, répondent des hallucinations, des basculements, des apparitions fantasmagoriques. L'intérêt de Birdman réside surtout dans cette dimension fantastique, véritablement prenante par le système cinématographique mis en place par Iñárritu. Plutôt que la performance du plan-séquence, c'est le travail rythmique agencé dans la mise en scène et le son qui créent la force de la schizophrénie : la voix caverneuse, sa superposition avec le solo de batterie dynamisent le portée à l'épaule qui cible le crâne de Michael Keaton, prêt à imploser sous ses pensées agitées. Cet accompagnement incarne un balancement original et lancinant du personnage, aboutissant à la gracieuse envolée du milieu de parcours, comme une comédie musicale d'antan ressuscitée.

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    L'agacement face à Birdman s'installe cependant et réside dans une vision cynique et débordante de toutes parts. Les dialogues, en particulier, amusent puis ennuient tant ils abondent en bavardage inconsistant. La folie survoltée de Edward Norton, l'hystérie de Emma Stone, l'humour grinçant de Keaton, la perversion de tous tournent en boucle et s'épuisent, par manque de réelle ironie, de réelle diversion intelligente. Le regard que porte le cinéaste sur la déchéance d'une star et la logique d'un système ne dépasse en outre jamais le portrait qu'il se déclame dénoncer, préférant s'y complaire. Iñárritu a voulu là signer son Player (Robert Altman, 1992), mais l'entreprise s'enorgueillit car le propos s'enlise dans le même pessimisme désabusé.

     

    WHIPLASH – Damien Chazelle

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    L'efficacité de Whiplash en fait parfois son défaut. Si la maîtrise impressionne, elle manque de souplesse, parfois soumise à sa radicalité, notamment dans le portrait des personnages secondaires, relativement faibles et peu écrits face à cet écrasant duo maître-élève (ou tyran-esclave). Cette radicalité n'empêche cependant le sentiment de frayeur qui gonfle durant certaines séquences.

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    De Whiplash impressionne surtout la grande qualité de concentration, sur tous les points. Si le protagoniste incarné par Miles Teller resserre progressivement chaque activité de son existence sur cet ultime but de satisfaire son professeur de musique, tout le système cinématographique en fait de même : les gestes s'accélèrent, le plan se dénude, les protagonistes s'isolent, l'éclairage se diminue, le montage s'intensifie, l'essentiel se projette. Damien Chazelle parvient à maintenir l'attention malgré ce dépouillement excessif, notamment grâce à la formidable gestion du rythme qui en découle, ou aux interprétations de Miles Teller et J.K. Simmons. L'effet le plus intéressant qui surgit est que la musique n'est plus uniquement accompagnée par les effets de son, de cadrage et de montage, mais qu'elle se convertit en martèlement de la condition physique du musicien, une transformation fascination à l'image.

     

    INHERENT VICE – Paul Thomas Andersen

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    Paul Thomas Andersen a clairement trouvé dans l'écriture de Thomas Pynchon une possibilité d'incarnation visuelle et sonore efficace : l'écriture absurde de l'auteur américain ne peut qu'accompagner un film riche en circonvolutions, percé de signes secrets, d'apparitions incohérentes, d'associations incongrues. La circulation devient si dense qu'elle perd volontiers le spectateur : les limites d'Inherent Vice se nichent parfois là, dans à la fois ce plaisir de la perte, en particulier dans le début de l'enquête, et dans la confusion parfois hâtive, mais moins haletante, des protagonistes, des noms et des lieux. Tout ne se savoure pas à pleine mesure, tant l'état comateux du Doc de Joaquim Phoenix se prolonge parfois de manière exagérée, y compris sur toute la dernière partie et la résolution de l'affaire.

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    Mais évidemment se savourent les nombreux gags visuels sur le chemin du commissariat, la narration langoureuse, la vision mélancolique d'un morceau de plage entre deux maisonnées ; et bien évidemment un casting délicieux, entre la folie de Phoenix, le japonais de Josh Brolin, la sexualité de Benicio del Toro, la sévérité de Reese Witherspoon, la douceur lubrique de Hong Chau, les apparitions solaires de Katherine Waterston...

     

    BROADWAY THERAPY (SHE'S FUNNY THAT WAY) – Peter Bogdanovich

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    On songe à Lubitsch, volontiers convoqué par le réalisateur de ce film, Lubitsch qui traîne tout du long en surface des répliques d'Owen Wilson, du bavardage de l'ingénue Imogene Potts, des répétitions de théâtre servant de cathartique-psychanalytique codage. Le fantôme du cinéaste classique devient trop voyant, dans une pâle réplique des confusions scéniques et sentimentales de To Be Or Not To Be. Mais l'usage de Lubitsch s'inscrit comme une résistance forte à un autre type de comédie, plus potache, plus envahissant dans le cinéma américain. On est ici surpris de voir Owen Wilson ou Jennifer Aniston s'épanouir autant dans des registres éloignés de leurs habituels répertoires, et dans un langage plus proche du passé. She's Funny That Way serait presque comme un Lubitsch de 2015, mais manquant un peu de Bogdanovich.

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    TU DORS NICOLE – Stéphane Lafleur

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    Tu dors Nicole est bercé de cette chaleur à l'épreuve de la pellicule. Le noir et blanc paraît parfait pour incarner la canicule écrasante, faisant table rase des paysages québécois. Dans cette chaleur, les insomnies de Nicole s'associent à cet état de veille frôlant le sommeil, effleurant le rêve que Stéphane Lafleur se plaît à souligner dans ses cadrages atmosphériques ou ses compositions musicales aériennes. Les balades dans la ville charment, de même que le jeu d'animation / inamination dans le cadrage. Le travail du cinéaste se base sur l'insertion de petits détails agitant les plans d'ensemble, aquariums brillants, machines à vent, roues de bicyclette tournoyantes. Est-ce à dire que malgré l'incompréhension de Nicole, sa difficulté à éprouver de l'enthousiasme et de la vivacité, sa confusion à sortir de sa lassitude, la vie continue par petites touches, inlassablement ? Ces petits objets semblent à la fois métaphores du « tourner en rond » que vit la jeune fille, en même temps qu'en signaler une possible porte de sortie.

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    Si Nicole dors, le parcours du film converge en son réveil final. Lorsque le film éclate dans la dernière image, on en reste là, confus, à hésiter entre deux états : d'une part, le regret de voir interrompu cette veille agréable laissant le temps à l'action des sentiments, d'autre part d'en souhaiter le prolongement de cet événement prompt.

     

    TAXI TEHERAN – Jafar Panahi

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    Avec Taxi Téhéran, Jafar Panahi renverse le dispositif de Ceci n'est un film. Si les autres venaient à lui dans ce dernier, c'est à présent à lui de venir vers les autres. Processus malmené, tout comme Ceci n'est pas un film, avec une série de protagonistes s'imposant à lui sans qu'il n'ait besoin de venir les alpaguer. En étant chauffeur de taxi improvisé, le cinéaste s'implique dans une position ambigüe : un chauffeur, c'est celui qui vient récupérer les enfants à l'école, mais aussi celui qui risque de se faire héler à tout moment dans la rue, celui qui recueille les stressés par le temps, les accidentés graves, les confessions des gens émus ou en colère, les disputes entre deux passagers ou les silences de soi-même. Etre chauffeur ne serait-il donc pas être réalisateur, également ? Croiser les histoires, les conserver dans un moment, puis les abandonner dans la rue, devant les maisons, l'hôpital ou le lac, avec l'imagination de son spectateur...

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    Jafar Panahi trouve un habile moyen cinématographique répondant à sa situation tout en parvenant à la subvertir. Il brasse avec lui les images d'Abbas Kiarostami, aussi fidèle adepte de la voiture comme lieu de confession, rare cockpit de passage où peuvent se déverser, loin de toute loi, de toute censure ou de tout tribunal restrictif, les mots personnels et dissimulés. Taxi Téhéran s'inscrit ainsi presque comme un rouage logique dans la filmographie de Panahi, mais aussi dans le cinéma iranien, riche en mise en abîme détournant les dispositifs cinématographiques. Son trajet en semble trop court, mais qu'importe.