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La Tortue rouge


Un mysticisme naturel

 

LA TORTUE ROUGE – Michael Dudok de Wit

Avec La Tortue rouge, le chevronné Michael Dudok de Wit signe, après de bouleversants et célèbres courts, son premier long-métrage. L'oeuvre, déjà belle de sa coproduction néerlando-franco-japonaise, offre une animation saisissante, baignée de cette délicatesse propre à De Wit. Pour autant, la beauté de La Tortue rouge s'estompe peu à peu. Si le long-métrage saisit au début, par ses grandes plages fines, ses forêts irisées de taches douces et ses tortues déesses, il finit par abandonner, écrasé qu'il est par une ambitieuse métaphore sur l'existence, sa sensibilité sur son rivage.

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La première partie du film travaille à établir un état sauvage à l'écran. Choix original, et aiguisant l'expérience cinématographique, cet état ne se fonde pas sur l'exploration d'un continent ou la réorganisation d'habitudes sauvages, mais plutôt sur la reconquête d'une sensorialité visuelle et sonore. Malgré la faim et la solitude, les halètements et les soupirs du naufragé s'accordent en harmonie avec les bruissements des herbes et l'éternelle léchée des bancs de sable par une mer silencieuse. A la charnière du film muet, dans un entrelacs elliptique d'actions et de songes, les va-et-vient du Robinson fluet au sein de cette nature ni hostile ni accueillante, renvoie presque au pays colonisé du Tabou de Gomes. Dans les deux cas, la sensibilité de l'image, faite chez l'un d'un noir et blanc vibrant, chez l'autre d'un scrupuleux alliage de formes colorées et de fonds tamisés, imposent la force d'un environnement onirique. Celui-ci berce les personnages et leur insuffle une évidente mélancolie de tous les instants.

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Au-delà de cette résonance avec le cinéaste portugais, cette première partie du éblouit par l'installation d'un paysage animé entièrement nouveau. Il ne faut pas le négliger, en dépit des reproches qui seront adressés à l'égard du film dans cette critique, La Tortue Rouge réussit pleinement sa petite révolution au sein du paysage animé. Le rapport entre son personnage et la composition des plans tient de la sidération à presque chaque plan, loin des techniques habituellement vues – que ce soit en Orient ou en Occident – dans les films d'animation. La collaboration longue avec Isao Takahata, qui signe la direction artistique du film, ne s'inscrit fort heureusement, pas dans la classique ligne Ghibli. Bien au contraire, elle s'en détache fortement, de même qu'elle tranche avec les précédents choix artistiques du cinéaste néerlandais sur ses courts-métrages. Cela souligne l'exceptionnel renouveau des deux personnalités, et permet au film d'acquérir une identité unique, d'une rare puissance d'envoûtement.

La stylisation des décors élabore ainsi un mysticisme naturel à l'inverse de celui observé chez Takahata. La nature n'est pas composée dans l'épure, ou l'isolement au niveau de détails bourgeonnants ; mais bruissante, riche, étalée, proprement délimitée dans ses moindres détails. Un mysticisme qui tient du plan large et de l'importance de chaque brin rajouté à l'autre, de chaque grain de sable à côté d'un autre. L'environnement gagne ainsi une forme d'unité imperturbable à l'écran, et de sage perfection. Seule exception, la séquence du tsunami gagne, sur le dernier tiers du film, cette rare puissance homérique précisément parce qu'elle casse les repères de cet environnement. Il s'agit par ailleurs d'une scène où se révèle un peu plus l'influence de Takahata, habitué du chaos végétal.

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Face à cet environnement finement taillé, le film offre des corps tout aussi équilibrés, graciles dans leurs mouvements. Cependant, fait qui démantèle peu à peu l'accès au film, ces silhouettes, par leurs contours nets, leurs proportions harmonieuses, imposent une simplicité d'abord douce, mais peu à peu creuse d'émotions. En outre, la majesté constante des plans les écrase, les empêche d'aspirer à une évolution, une transformation. La volonté a du sens sur la première partie, puisque le protagoniste est littéralement épuisé par ce décor magnifique, mais sans ressources, et trompé par ses quelques habitants. Le corps est, dans cette logique, soumis aux caprices d'une environnement et de son esthétique qui le domine. Mais, une fois que le protagoniste rencontre sa tortue, une fois que la famille apparaît, que ce cercle corporel s'agrandit, le style reste fidèle à cette limitation. Dès lors, les corps trop propres estompent la singularité de chacun, et cette famille n'émeut guère. Ces personnages bien remplis, bien constants, semblent supposer, tout au long du film, l'absence d'aspérités intérieures et d'évolutions réelles.

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Est-ce cette nature trop limitée, ces corps proprement dessinés, ces perfections des cercles dans l'eau où l'on nage ? Même le moindre déplacement comique d'un crabe paraît contrôlé pour déclencher le gag... Est-ce donc ces choix artistiques, ou plutôt l'alanguissement d'un scénario symbolique – où le cycle naturel bat au même rythme que le cycle de la vie – qui achèvent ce sentiment de frustrante oppression des capacités de ce long-métrage ?

Il faut reconnaître à la Tortue Rouge quelques arrachements qui subjuguent. Les séquences de songe, où le silence recueille une angoisse poignante, la parade de tortues sous l'eau, le tsunami final... La grâce du film, de même que sa tendance poétique, ne sont guère à prouver : ils éclatent d'emblée mais ils ne se dépassent pas. Au bout d'un certain temps, l'acte de contemplation se limite néanmoins à la contemplation seule, abandonnant les autres émotions. En comparaison, Father and Daughter, le célèbre court-métrage de Michael Dudok de Wit, réussissait, sur une similaire ambition du cycle de la vie, à bouleverser. La situation y est presque inverse de son premier long : une petite fille voit partir son père en mer et l'attend durant des années. L'environnement naturel, en particulier, le vent, les arbres et les collines, enveloppent dans leur majesté une fragile silhouette grandissant, mûrissant, vieillissant... En dix minutes, Dudok de Wit parvenait à livrer les subtils sentiments de cette attente : espoir, déception, oubli, nostalgie, jusqu'à une poésie ultime. Les images balayées par les stries du vent peint y étaient précaires, ténues, ouvrant un autre espace pour le spectateur, un espace où il pouvait projeter son propre lien aux parents.

Le scénario de la Tortue Rouge, lui, s'isole sur une terre trop sage, trop plane. Son cycle de la vie est d'une logique fort convenue, renvoyant une image étonnamment conservatrice de la famille. Peu de pierres angulaires, capables d'étoffer le film et de lui offrir son entière et sublime force, le jonchent. La fable se conclut par l'achèvement d'une existence à laquelle nous n'avons pas eu accès.


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