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Critique de Poesia Sin Fin

Réconciliations

 

POESIA SIN FIN – Alejandro Jodorowsky

 

Six ans après la sortie de Poetry de Lee Chang-dong, ma timeline cinématographique semble poursuivre son chemin d'un bouleversement lié au 5ème art transposé au 7ème... Car si le film d'Alejandro Jodorowsky paraît aux antipodes de celui réalisé par Lee Chang-dong, et découvert à l'aube de mes 18 ans, les deux réveillent en la spectatrice que je suis des sentiments de mélancolie et d'exaltation similaires. Et chacun de ces films se concentre sur un protagoniste transcendé par le thème de la poésie, elle-même scandée telle une incantation magique. Le jeune Alejandro comme la vieille Mija sont tous deux gonflés d'une fierté, à l'évidente, mais magnifique, naïveté. Lorsqu'ils réfléchissent tous deux aux futurs poèmes qu'ils veulent écrire, ils s'imaginent par ce biais changer le monde...

 

Ces films révèlent plus loin des créateurs à mille lieux l'un de l'autre : la discrétion extrême de Lee Chang-dong, qui décline les interviews, et entretient un précieux travail d'écriture de ses films en cachette est aux antipodes de l'exhibitionnisme généreux d'Alejandro Jodorowsky, véritable star dans les présentations de son œuvre ou sur la vaste toile virtuelle. Un cinéma posé, patient et observateur, mais toujours travaillé par les instants de démence pure de ses personnages, d'un côté ; un cinéma fantaisiste, pimpant et dynamique, parfois suspendu par ses variations plastiques, de l'autre.

Chacun des deux films projette un final intensément poignant, où l'art poétique parvient à s'affranchir des limites construites auparavant par le film. Emancipation du montage et de la voix de Mija, qui s'envolent dans la transcription visuelle et sonore de son poème d'adieu ; ébranlement du dernier souvenir par l'intervention du vieux Jodorowsky lui-même, qui se lance dans le passé pour l'améliorer. En bref, deux rencontres finales auprès de l'eau, où s'incarnent la résurrection d'une inconnue et la réconciliation familiale.

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Premier acte de l'autobiographie filmée, La Danza de la realidad était un film sur les parents et leur héritage. Héritage torturé entre la virilité sévère du père (Brontis Jodorowsky), la douceur opératique de la mère (Pamela Flores), et surtout interrogé par le couple atypique que les parents formaient. Jodorowsky tentait de comprendre le sens de ce couple, de trouver la sensibilité de cette union improbable à l'origine de sa naissance. Poesia Sin Fin amorce, malgré les apparences, une suite très différente, étonnamment plus accessible, car plus directe, plus bouillonnante. Le rythme tout aussi épisodique cache son lot de fourmillements et de palpitations, offert notamment par la troupe d'artistes dans laquelle le jeune Alejandro passe ses premières années d'adulte.  Plus précisément, Poesia Sin Fin transcrit cette pulsion de jeunesse non présente dans le premier volet : aux cauchemars et aux fantasmes d'enfant succèdent les sentiments du désir et de l'ambition.

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La « poésie sans fin », c'est pour le héros l'audace confrontation des sens avec une réalité plus crue et amère. Car ce qu'Alejandro, incarné par le fils Adan Jodorowsky, déclame de vive voix aux côtés de ses amis n'empêche pas le pire d'affluer à chaque instant. Au détour d'une rue surgissent un détraqué pervers ou un suicidé… Et même ce groupe d’artistes où Alejandro forge sa place, il peut lui aussi être touché par la tromperie et le rejet. Mais Jodorowsky ne joue pas pour autant sur un naïf contraste qui renforcerait la pureté de la poésie face à la vulgarité de cette dureté ; non, toutes les séquences, y compris les plus cruelles, ont droit à la théâtralité, à la fantaisie. Masques, costumes de cirque, prothèses colorées abondent en tous genres, et accompagnent ces frôlements titanesques entre la pureté et la vulgarité, entre la poésie et le prosaïque, entre le cru et le suggéré. En cela, cette notion de poesia sin fin permet à Jodorowsky de faire accepter les plus vertigineux écarts : ainsi, nous ne sommes jamais choqués chez lui ; mais plutôt transmués par une surprenante émotion, une sensation de magnifique extase de chaque instant. Cela tient en outre à cette singularité d'un souvenir vu presque systématiquement sous un regard enjolivant les choses, gardant certes les aspects négatifs et violents de cette période, mais les enrobant de cette fantaisie qui lui est propre.

 

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Dans cette autobiographie entreprise par Jodorowsky, il se déploie vigoureusement ce désir d'embrasser toutes les formes d’art. Plus que de citer ou d’évoquer l’art, le créateur souhaite plus donner à voir en permanence l'acte de création. Vers déclamés à toute vitesse auprès de sa première maîtresse (Pamela Flores) ; pots de peintures ou autres matériaux lâchés en plein air ; mini-sketchs improvisés sur estrade durant les fêtes… Cette exaltation du travail créateur institue presque Poesia Sin Fin comme une grande scène de représentation au cinéma. Il n'est pas un hasard d'évoquer cela pour l'entreprise de Jodorowsky, qui est une entreprise familiale à tous les étages, où sa femme est artiste, ses enfants acteurs et musiciens...

Dans cette logique, l’illusion du film est directement éprouvée à l’écran, par la mise en avant du système de décor, de l’instrumentation et des trucages. Et, étonnamment, cela fonctionne mille fois plus que le plus réaliste des films, comme lors de la séquence du tremblement de terre, à la fois terriblement factice et terriblement puissante. Parmi les nombreuses pratiques artistiques qui ont construit le parcours de Jodorowsky, l'une mérite plus d'attention, en particulier parce qu'elle éclaire ce pouvoir du faux et de l’illusion dans le film. La marionnette est en effet souvent présente, le jeune Alejandro s'y adonnant vite pour présenter des spectacles coquins ou réaliser des figurines dans son atelier. Mais cette présence tient aussi à ces figurants en noir qui déplacent les objets à plusieurs reprises. Cela fait songer à l'art du bunraku, où les marionnettistes japonais doivent bouger, aussi discrets que des ombres, les membres de la poupée ou les parties de décor. La pratique est à souligner car elle symbolise au mieux le jeu de mise à distance révélée dans le film, avec un dispositif brechtien bien plus prononcé que sur La Danza de la Realidad.

Or, la marionnette est l'un des rares arts théâtraux où l'on peut se permettre de faire voir (et de jouer avec cela) plus ou moins le manipulateur. Elle induit forcément, et de manière plus directe que le théâtre, la question d'une révélation de l'illusion : doit-on montrer ou pas le manipulateur qui rend la poupée vivante ? Faire en sorte de gommer les fils et de cacher celui qui les tient, n'est pas toujours la plus efficace des solutions. Car les plus grands marionnettistes sont ceux qui assument leur présence et le maniement. Essence fascinante du bunraku, que saisissait Barthes, entre noirceur des êtres bougeant les membres ; et nudité totale de la tête du chef de l'entreprise, celui qui manipule la partie haute de la poupée. Mais sens aussi de la “nudité” de l’artiste chez les marionnettistes néerlandais, comme Ulrike Quade et Neville Tranter ; ou encore des troupes françaises et belges du théâtre d'objets. Chacun se met en scène directement avec l’être manipulé, et entretient un dialogue troublant entre le vivant et l’inanimé. La puissance de certaines scènes du dernier film de Jodorowsky rappelle cette audace d’une illusion qui, par sa mise à nu, aborde le coeur du sujet.

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Du début à la fin, le jeune Jodorowsky répète inlassablement cette phrase, d’une frondeuse naïveté : « Je veux être poète ! ». Le jeune Jodorowsky a cette excessive euphorie qui déborde à chaque instant, jusqu'à lui occulter tout sentiment de reproche et de culpabilité, en particulier sur le dernier tiers. La séquence de la marche avec Enrique Lihn (Leandro Taub), par exemple, est portée par cette croyance pure et enlevée envers les pouvoirs poétiques, qui confèrent une surpuissance de la ligne droite, en dépit des  obstacles et des murs. Ces pouvoirs, bien évidemment, ne peuvent qu’agir spontanément et de manière évanescente. Pourtant, le cinéaste reste à contre-courant du regret face à ce constat : la rareté du bonheur et de la force poétique se doivent de triompher jusqu’au bout, en dépit des signes annonciateurs. Au lieu de sembler d’un optimisme absurde, cette résistance du film déchire et bouleverse.

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Et, pour mieux clôturer le triomphe, l’arrivée finale du père se transforme en pur fantasme de la réconciliation au-delà des morts. Le personnage dépasse soudain le cadre du vécu, franchit définitivement les pâles frontières de la fictionnalisation. Dans ce final, par ailleurs une improvisation totale, la caméra explose ses limites, fait coïncider le fantôme du père, la coexistence des fils et la présence du créateur. La liberté jaillit : liberté d'une caméra qui se rapproche, liberté d'un rasage en direct, liberté d'un baiser inattendu. 

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