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Critique de Juste la fin du monde

Loin de la maturité

 

JUSTE LA FIN DU MONDE – Xavier Dolan

Avec cette adaptation de la pièce homonyme de Jean-Luc Lagarce, Xavier Dolan passe à côté de ses nombreuses intentions et signe un lourd échec. Le film est définitivement boursouflé de défauts, accablé par des problèmes de rythme et une mauvaise direction d'acteur. L'échec est d'autant plus retentissant qu'il contredit la volonté du jeune cinéaste, à savoir d'accéder à la maturité avec ce film.

 

Tout d'abord, je ne rejoindrai pas les reproches de narcissisme surgis chez certains critiques à l'égard du dernier film de Dolan. Déjà, le jeune cinéaste québécois n'est guère le premier à projeter une image plus médiatique que morale dans ses réalisations ; et en outre cela n'annihile pas forcément la créativité. Que l'on songe à quelqu'un comme Takeshi Kitano, débordant d'un ego entretenu tout au long de sa carrière éclectique, mais pourtant habile d'inventions et d'émotions – ou même, plus récemment, à la star du surréalisme Alejandro Jodorowsky. Dépasser ces idées de narcissisme ou d'étalage médiatique voyant doit être nécessaire pour cerner véritablement le film, et ici, en l'occurrence, les raisons réelles de son échec. Echec de l'adaptation des mots de Lagarce, échec dans la restitution de la cellule familiale et échec d'une éclosion / évolution du style de Dolan. Car c'est plus, au final, la difficulté de conversion de ses centres d'intérêt et de son ressenti personnel qui se ressent, et l'éloigne ainsi de cette prétendue maturité du film.

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Lorsque le cinéaste fit connaître son projet d'adapter la pièce de Jean-Luc Lagarce, je fus d'abord contente de cette nouvelle. L'arrivée du style de ce dramaturge, encore trop méconnu mais pourtant incontournable dans l'écriture théâtrale française contemporaine, dans le cinéma de Dolan aurait pu l'amener vers ses meilleures inspirations. En témoignait déjà son exercice de style hitchcockien à partir de la pièce de Michel Marc Bouchard dans Tom à la ferme.

Chez Lagarce, les trouées pour l'imagination, notamment à un niveau spatial, existent en masse existent puisque ses pièces sont marquées par une omniprésence de dialogues face à une vacuité d'indications scéniques. Cela laisse une entière liberté aux dramaturges qui s'y intéressent, notamment dans le travail des relations entre des personnages souvent déconnectés des uns des autres, ne se comprenant quasiment jamais – alors qu'il parlent tous la même « langue », lagarcienne à souhait. Une langue faite d'hésitations, de reprises, de détails qui fourchent, de politesses extrêmes qui flirtent avec des grossièretés soudaines. Ces variations devaient intéresser Dolan, à l'aise dans certaines scènes d'échanges tendus, avec cela l'homosexualité et la thématique du SIDA à forte charge autobiographique de la pièce.

 

Mais la massive première déception vient de la totale désincarnation du texte d'origine. Dolan ne tente rien, n'invente rien, ne prend absolument aucun risque et s'en tient à une stricte lecture basique des mots de Lagarce. La richesse de sens des dialogues s'effeuille alors, les personnages, autrefois complexes imbrications d'apparences, ne sont que des blocs entiers, sans aspérités. Car le cinéaste ne donne pas son interprétation du texte de Lagarce : il se contente de le faire jouer à son niveau zéro, sans aller plus loin que ce que sous-entendent ces hésitations, répétitions, politesses accentuées. Xavier Dolan a-t-il vraiment compris le sens et la puissance dramaturgique de l'auteur qu'il adapte ?

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Par exemple, le protagoniste de la jeune sœur joué par Léa Seydoux devient, à l'écran de Dolan, une adolescente brossée à gros traits, accablées de stéréotypes divers. La lourdeur d'écriture et d'incarnation du personnage rappelle un défaut similaire dans Mommy, étrangement peu reproché lors de la sortie du film : la vision du garçon violent n'était fondée que sur d'hystériques démonstrations, et sans aucune recherche psychologique. Il en est de même pour la plupart des membres de cette famille, où les personnalités entières se reflètent dans des lieux communs visuels. De Suzanne, le film n'offre ainsi qu'une embarrassante scène de discussion dans la chambre de la jeune fille, en décolletée et couverte de tatouages, fumant négligemment un joint parmi des dessins gothiques. La perruque et le vernie débordant de la mère participent de cette même tendance du déguisement chez le cinéaste. Si cet usage d'accessoires extériorisant au maximum la construction d'un personnage fonctionne sur certains de ses films, notamment les plus décalés – comme Tom à la ferme, ou même Les Amours imaginaires – il contredit ici totalement la recherche de « maturité » que prétend atteindre le cinéaste. Les membres de cette famille sont, d'un bout à l'autre du film, soumis aux costumes ou aux gestes dont ils sont affublés. On est ainsi peiné de constater que Dolan, si amoureux des acteurs, n'a pas su les diriger correctement, les faire dépasser ces mots, de Lagarce et leur offrir une vraie personnalité de personnage.

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De la même manière, le cinéaste semble se complaire dans l'idée que le gros plan est le seul outil de maximisation des sentiments à l'oeuvre dans son récit ; une idée qu'il applique avec une certaine naïveté. Malgré l'abondance du procédé, le cinéaste tente quelques tentatives de mise en scène. Ces dernières se révèlent néanmoins timides, inégales et non articulées entre elles. Sont repérables certains de ses motifs les plus fidèles – le voyage en voiture rythmant l'ouverture du film ; les éclatements pop ; la recherche symétrique dans les ralentis – maladroitement incorporés aux dialogues et à la construction du texte de Lagarce. Tous ces petits moments héritiers de son cinéma d'avant apparaissent plus comme calés, à défaut d'être réellement construits au montage, entre chaque scène de la pièce d'origine. Ainsi, le souvenir du père et des dimanches en voiture, piste la plus intéressante de ces variations, est en quelque sorte « étouffé dans l'oeuf », remplacé par des fils narratifs encore moins développés (notamment celui du premier amant, un grand classique ronflant du cinéaste). Pourtant, sur cette brève réminiscence de l'enfance, Dolan proposait un élément inédit à la pièce de Lagarce : cette vision d'extérieurs ensoleillés et de verdure éclatante, qui nous fait bondir hors du huis-clos théâtral.

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Le plus grand ratage dans cette orchestration hystérique demeure celle concernant Antoine, le frère craint par Louis. Dans la pièce de Lagarce, le frère aîné a une place singulièrement différente que les autres membres de la famille : la distance entre lui et l'auteur qui rend sa dernière visite se révèle poignante parce qu'elle oppose d'abord deux visions différentes de la masculinité. La mésentente révèle à la fin de pièce une incompréhension construite sur une certaine peur de la confrontation à un autre manière d'être un homme, autant pour l'un que pour l'autre. Mais de cela, Dolan n'a une fois de plus extirpé qu'une image brouillonne, sans clarté ni subtilité, et loin d'être amélioré par l'interprétation de Vincent Cassel. Celui-ci déploie moult agressions vocales et physiques, incarnation paroxystique de l'hystérie globale du film.

 

Loin de cette déception, les pensées cinéphiles se tournent vers le cinéma du plus grand portraitiste actuel de la famille, Hirokazu Koreeda. A mille lieux de cet étau sans fertilité qu'est Juste la fin du monde, le cinéma de Koreeda réinvente sans cesse son rapport à la famille, de la fragilité palpitante d'enfants abandonnés aux chapelets de scènes bucoliques dans l'héritage d'une maison. Cinéma où il y a de la place pour, au moins respirer...

 

 

Commentaires

  • J'aime bien ton critique, vraiment subtil a raport avec la piece initiale et la dynamique du famille. Il y aussi un ton plus genereux pour parler de ce echec, j'espere que c'est prochain films sont mieux (meme si je suis peur qu'ils ne seront pas).

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