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Critique de 120 Battements par minute

Dansons dansons sinon…

 

120 BATTEMENTS PAR MINUTE - Robin Campillo

Dans la chaleur nocturne d’un soir de canicule parisienne, la célèbre phrase de Pina Bausch résonne à mes oreilles après les 2 heures 20 de projection. Le film s’achève sur les corps clignotants et les têtes embrumées. Scène ouverte, destins en suspens de ceux qui continuent la lutte. Le final se révèle antithèse de l’ouverture du film, où les militants se cachaient derrière un rideau, en coulisses de leur propre histoire. Sur le boulevard de l’Opéra, la surexcitation des Parisiens venus profiter de leur Cannes à la capitale a laissé place au silence feutré, aux yeux troublés et aux langues qui ne réclament qu’une fraîcheur alcoolisée. Moi je songe à cette phrase de Pina : “Tanz tanz sonst sind wir verloren”, “Dansons, dansons sinon nous sommes perdus”.

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Si 120 Battements par minute restitue une histoire sincère du mouvement d’Act Up, et redonne une mémoire au militantisme homosexuel en ces temps de recul français, il confirme aussi la singularité du cinéma de Robin Campillo. Celui-ci a présenté depuis trois films un cinéma concentré sur les thèmes de l’intime au sein du collectif, de l’intrication des désirs et des volontés en conflit au sein d’un ensemble. Destins de quelques Revenants parmi tous ceux qui reviennent ; émancipation d’un migrant hors de son groupe d’Eastern Boys, de garçons de l’Est ; liaison amoureuse et séparation douloureuse de deux militants de l’association Act Up. Mais si ce rapport du corps multiple au corps seul transparait également dans les scénarios pour Laurent Cantet, l’œuvre du cinéaste Campillo dégage, a contrario de la froide densité de son compère, un certain romantisme, une chaleur et une tendresse humaniste affirmées. Ceux-ci à l’origine même des scènes de danse, de militantisme effréné, de rassemblement ému.

Avec 120 Battements par minute, le réalisateur signe un ambitieux film entre passé d’une période et universalité des sentiments traversés, au tissu dense car concentrique. Y éclate son subtil sens du montage araignée, où le moindre fil vient délicatement se connecter à l’autre, où les particules d’images et de sons se rassemblent sous la nébuleuse romanesque.

 

Des Danses

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Au sein de la grande histoire d’Act Up et de celle intime de Sean et Nathan – mais aussi de Thibault, Eva, Sophie, Jérémie, Germain, Hélène, Marco, Markus… – les séquences de danse au son de la house d’Arnaud Rebotini structurent les petites victoires comme les déceptions du combat. Fort commentées, ces scènes où s’agitent les corps de la troupe, à la suite de longues réunions ou d’interventions dans les laboratoires. Marquantes, aussi, par leur esthétique aux lueurs tourbillonnantes et au rythme pulsatif. Récemment, une amie étrangère me posa cette question quant à la récurrence des scènes de discothèque dans les films français. Il est vrai que ceux-ci, depuis quelques années, aiment à voir leurs jeunes acteurs s’enivrer en boîte de nuit parisienne. Ce lieu commun qui paraît vu et revu, presque un cliché esthétique de notre cinéma national, fut aussi un des points critiques de quelques rares mécontents. Mais voilà, Robin Campillo n’est pas comme les autres cinéastes français.

Eastern Boys, déjà, s’inscrivait en marge de la saisie du thème des migrants par le cinéma français. Loin des drames aux rues tristes ou des documentaires du réel, ce second long-métrage jouait la proposition audacieuse et personnelle, puis troublait par l’ambiguïté des rapports de force entre un Français blanc et un jeune Ukrainien, mais aussi entre les membres du gang russe où celui-ci œuvrait. Les séquences dites d’observation du réel, comme celle qui ouvrait le film à la gare du Nord, se distançaient du documentaire par leur mise en scène chorégraphique de la foule. Si Campillo faisait naître la danse dans les gestes quotidiens, il la fait disparaître dans les scènes en boîte où s'agitent ses jeunes militants.

Ces scènes de danse s’écartent du lieu commun car elles construisent peu à peu leur propre fonction structurelle. Elles rythment la traversée du combat comme des sentiments de Nathan, et atteignent leur formalisme propre. Parce que l’acte de danser suit un progressif décalage abstrait, les scènes évoluent intrinsèquement et transfigurent les thématiques du film : niches de ceux qui devraient être écoutés mais qui restent marginalisés par leur société ; espaces d’exploration pour la fougue du désespoir ; espaces de flirt aussi ; et enfin lieux symboliques d’incubation de la maladie. Au premier tiers du film, une inattendue mise au point vient déplacer le regard des corps clignotants vers les particules brillantes dans l’air. L’imagerie du virus s’infiltre au sein d’une apparente joie chorégraphique. Ce bref réglage technique trace la première réussite de 120 battements par minute car représente l’étendue de sa subtilité. Le moment impose une prise de conscience aiguë de la coexistence permanente entre vie et mort, entre la jeunesse éclatante de ce groupe et son imminente disparition.

Revenons donc sur ces danses et ce travail de coexistence.

 

Première danse

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Danse, danse, sinon tu es perdu.

 

Nathan (Arnaud Valois) il débarque. Au sein d’un petit groupe d’arrivants, il écoute religieusement les premières indications qu’on lui livre sur l’association, suit du regard les joutes, constate les premiers déséquilibres au sein du collectif. Il y a Thibault (Antoine Reinartz) et son apparente décontraction ; Sophie (Adèle Haenel) la leadeuse perfectionniste ; Jérémie (Ariel Borenstein), cet autre nouveau aussi attachant qu’un petit frère ; Eva (Aloïse Sauvage) la médiatrice rigoureuse ; Hélène (Catherine Vinatier) la vaillante mère du timide Marco (Théophile Ray)… Et puis Sean (Nahuel Pérez Biscayart), sa rage charismatique et totale à laquelle il est difficile d’échapper.

Au début, la confusion règne. La première réunion s’ouvre sur des disputes, une incompréhension planante. Des flash-backs et des points de vue divergents viennent recomposer un montage volontairement éclaté et elliptique. Peu à peu la lumière se fait sur cette bombe rouge explosée au visage, mais aussi sur l’action militante et ses difficultés à rester pacifique. Mais surtout, la première assemblée, presque en héritage de ce qui se jouait déjà dans Entre les Murs (Laurent Cantet), montre concrètement le collectif. Celui-ci sous-entend la collecte des points de vue, la collecte des souvenirs d’une même action commune ; une action de montage en somme. Le formidable sens du montage de Campillo, de même que sa mise en scène et sa direction d’acteurs, font saisir dans ce long préambule les germes des tensions à venir, les premières attractions, les fatales disparitions. Les séquences en assemblée sont des espaces similaires à ceux dans la boîte de nuit : la parole remplace le mouvement, mais les conflits comme les flirts y agissent, le sentiment d’union comme de peur d’un effondrement y sont légions. Dès ces plans, la sensation de fragilité cohabite avec la conviction que rien ne s'ébranlera.

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Écoute, regarde, sinon tu es perdu. Au cœur de ce collectif en divergence, la prégnance de Nathan impose un point de repère tangible au spectateur. L’interprétation d’Arnaud Valois est une barque fixe. Regard franc, coupe impeccable, grand corps droit non touché par la maladie. Le calme du protagoniste principal dégage de la place pour l’incompréhension face à la maladie qui s’acharne, face au silence des labos, face à la violence des actions. Longuement Nathan, bien que personnage principal, sera plus aux côtés des autres qu’au centre de l’agitation. Cette place tantôt de militant tantôt d’observateur – et presque digne d’un thérapeute auprès de Jérémie ou Sean – l’institue comme un intermédiaire idéal pour le spectateur. Pourtant, cette posture travaille également le mystère du protagoniste, dont la parole mettra du temps à émerger. Les souvenirs personnels de Nathan sont d’emblée noyés par ceux des autres, et ses mots ne jaillissent que tardivement au sein du groupe.

                                        

Deuxième danse

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Dansez, dansez sinon vous êtes perdus.

Sinon vous êtes éperdus.

D’un bond, entre deux actes militants, la danse solitaire se transforme en parade à deux. L’histoire politique croise l’histoire intime. Comme dans la valse à 1000 temps de Brel, les cœurs à 120 battements de Nathan et de Sean s’accordent. Histoire de couple, question de cadence. La prégnance tranquille face à l’électron libre.

Comme les scènes de danse en boîte, les scènes de sexe chez Campillo tranchent. On ne compte plus le nombre de séquences charnelles fades chez un grand pan de la cinématographie française, souvent plus promotionnelles d’un faux désir que forces d’un érotisme sensible. Mais l’union montrée de Sean et Nathan dégage une véritable sensation d’intimité. Elle n’a pas non plus l’impudeur de la Vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche) avec ses pics orgasmiques imposés – film-fleuve auquel on songe forcément, par comparaison. Dans 120 battements par minute, la longue étreinte nocturne marque par l’attention qu’elle porte sur le décor, la chambre de Sean sous les toits. Autour des corps nus, les petits détails préexistent et tissent les bribes des histoires passées. Elle est là, l’intimité jaillissante, pas seulement dans les gestes sexuels, mais aussi dans l’habitation d'un espace loin d’être impersonnel ou juste là pour accueillir des ébats.

Dans ce studio, les deux hommes s’interrompent pour discuter des photographies aux murs, celle de Sean jeune, et de sa mère, si patiente et dévouée lors de sa disparition. Cet appartement, c'est celui où naît l’amour et où se signe la désunion fatale d’un lien. Devenu ensuite temporaire chambre d’hôpital, c'est celui dont on changera les draps, où l’on étalera les poches à perfusion, gants de protection à l’appui. Enfin, cet appartement sera vidé pour un déménagement dans un lieu qu’on a pas vu ni choisi. L’une des violences de la maladie est l’abandon de cette chambre, qui sonne l’échec de l’autonomie autrefois gagnée par Sean.

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L’histoire politique croise l’histoire intime, de même que les intimités elles-mêmes s’entrelacent. Durant le sexe, les deux garçons racontent leurs expériences. Sean a le souvenir précis de sa contamination, alors qu’il perd sa virginité avec un professeur. La tension de la chair qui reçoit sans le savoir la contamination a la violence du viol. Parce que Sean est brisé dès sa première étreinte charnelle, son personnage bouleverse profondément.

Je t’embrasse sinon tu es perdu. Le baiser que donne Sean à Nathan dans la cour du lycée, où les militants ont organisé une action de prévention, est inversé, plus tard, dans la réunion hebdomadaire. Le premier est un baiser reçu par surprise, moitié par acte militant que par amour ; l’autre, purement préparé, est d’abord violemment rejeté. Car pour Sean, le couple est forcément né de la révolte, il sera toujours lié au militantisme, au SIDA. Le personnage ne peut plus vivre qu’à travers ce prisme, à tel point qu’il en perd tous ses repères lorsque Nathan tente de l’entraîner sur le chemin d’une normalité. Le simple baiser que son amant lui tend l’effraie soudain ; le métier de tous les jours est caché - “J’suis séropo dans la vie, c’est tout”.

 

Dernières danses

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Dansons dansons sinon nous sommes perdus.

Au montage, les scènes se font écho – plusieurs danses, plusieurs assemblées et échanges avec les laboratoires, deux baisers, deux Gay Pride – la toile des images et des sons zigzague et entraîne dans l’imagerie d’Act Up. La complexe imbrication du personnel dans le collectif, et des luttes dans le quotidien, finit par faire face à l’escalade de la maladie. Pour de nombreux membres de l’association, le temps est compté. En plein milieu d’une réunion d’information, Jérémie s’effondre dans la douceur d’une lumière dominicale. Entre deux débats, le regard de Sean se floute et papillonne d’un rang de militant à l’autre. Il faut souligner la remarquable saisie de la maladie qui menace par la mise en scène - travail subtil de la dégradation filtrant dans le vacillement progressif des cadres et coupes, non sans rappeler un traitement similaire dans Mia Madre de Nanni Moretti il y a quelques années.

La dernière partie de 120 battements par minute laisse éclater une audace formelle inattendue dans le cinéma de Campillo, celle d’un rouge inondant le grand écran. Pourtant, la peinture existait déjà en marge des histoires des militants : ces bombes de faux sang fabriquées par Marco s’écrasaient sur les décors et annonçaient le cauchemar mi-conscient sur cette Seine abreuvée du sang des malades. De fait, Robin Campillo réinvente la force de son cinéma en glissant d’audaces en audaces. Le long flash-back démantelé en explications au début ; l’étreinte charnelle nourrie de confessions multiples au milieu ; l’étalement monochrome dans la capitale à la fin. Mais surtout, la dernière ligne droite du film dissémine les repères et sombre dans la profonde tristesse des disparitions, des excuses fuyantes des responsables, de la répétition des discours qui n’interpellent presque plus. Les scènes qui se répètent ont le tremblement des songes : la deuxième Gay Pride fantasmée par Thibault, a-t-elle vraiment existé ? Le large sit-in symbolique dans la rue, a-t-il vraiment eu lieu ? La vision fantastique de la Seine en rouge renforce ce basculement dans l’illusion.

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Je te tue sinon tu es fichu.

“J’suis pas bien” confesse comme un enfant Sean, déjà presque plus l’amant de Nathan. Le corps qui se dégrade du personnage agit en miroir de toute la structure du film. L’acteur Nahuel Pérez Biscayart l’habite de manière électrique, tendue, avec ses coups d’œil perçants, ses gestes accusateurs. Le personnage est d’une violence rayonnante mais c’est un rayon en pleine extinction.

 

L’ultime beauté du troisième long-métrage de Campillo naît dans la douleur de cette disparition, dans la douceur de cette disparition... La célébration du deuil par la communion des militants dans l’appartement de Nathan est d’une infinie tendresse. De même qu’avec la première nuit entre Nathan et Sean, l’intimité est ici concrètement ressentie. Le médecin, les connaissances, les camarades arrivent au compte-goutte. Embrassades du bout des lèvres, regards mouillés, chuchotements hésitants. Les bruits de sanglots et de prières se mêlent aux bruits quotidiens, cigarette allumée, canapé-lit grinçant, cafetière en marche. Alors que certains se figent à la vue du corps dans la chambre, d’autres farfouillent dans la cuisine, à la recherche du café ou d’un truc à grignoter. Tout cela, cette farandole des derniers témoins de Sean, sous le regard attentif de la patiente mère, absorbée par son chagrin comme par l’accueil de ces inconnus invités.

Des années après, la séquence se dresse en écho conclusif à la deuxième scène d’Eastern Boys. Dans ce film, le personnage principal voyait, au cours d’une appropriation d’une rare violence, son appartement envahi, son identité mise à mal par le vol et l’intrusion imposée. Cette intimité déconstruite par des gestes de réappropriation inoubliables lors de la sortie du deuxième film de Campillo, fait maintenant face à son antithèse. Les spectres des espaces et des corps se superposent et s’opposent : ceux sans-gêne et provocateurs des garçons de l’est remplacés à présent par ceux pudiques et chagrinés des membres de l’association. Cette boucle annihile toute la violence présente dans le travail du cinéaste. L’appartement de l’invasion et de l’adversité est repeint de la couleur de l’écoute et de l’altruisme. Un nouvel espace naît, dernier lieu qui succède à celui de l’assemblée et à celui de la discothèque.

 

Même si conclu par l’éclat d’une pulsation dansée, le dernier souvenir de 120 battements par minute est celui de cet espace, l’appartement de Nathan. Dans la douceur, les protagonistes y renaissent. Telle une ode, en temps de colère et d’incompréhension, à la réappropriation tendre par la communion, par la réconciliation…

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