Kaïro

Disparitions/Apparitions

Absence/Présence

KAÏRO - Kiyoshi Kurosawa

Alors que Tokyo sonata, son dernier long-métrage, s'ancrait dans le réalisme et la description (toutefois onirique par moments) d'une famille en pleine implosion, Kaïro est un autre versant de Kiyoshi Kurosawa et une des références du cinéma nippon fantastique. Tout en partant de sources traditionnelles, le film installe une ambiance mystique et oppressante, se faisant l'écho de la société japonaise et ses mutations sociales. Datant de 2001, Kaïro a gardé son mystère et sa beauté, témoignage métaphorique des angoisses existentielles.

Certains ont reproché la banalité du scénario de base, à savoir l'invasion de fantômes, de revenants encore attachés au monde réel. Mais Kurosawa n'utilise que cette source classique pour pouvoir mettre à profit sa vision du monde actuel à travers une mise en scène plastique. Les fantômes et leur fascination sont les motifs de ce film, ou comment garder la trace de ce qui a disparaît, comment faire paraître visuellement un rebut vivant mais incomplet, à la lisière de la réalité et de l'invisible. De plus, les légendes, tout en gardant un attrait mystique, se réécrivent grâce aux nouvelles technologies s'installant dans les foyers. L'immersion du fantastique se déclenche par l'illusion de l'écran des ordinateurs connectés à Internet, piratés automatiquement par un site aux images envoûtantes et inquiétantes, présentant ces fantômes filmés en intermittence. L'un des personnages les plus naïfs, mais aussi les plus rassurants par son esprit terre-à-terre, celui de l'adolescent blond, tente ainsi d'installer Internet chez lui et sombre dans l'angoisse et la peur de l'irréel dès l'arrivée impromptue de ces images. Le spectateur est également dans cette position, happé par des images inattendues, des apparitions étranges et silencieuses, une incohérence dans le cheminement du récit. Mais si les techniques modernes ou les décors et personnages a priori réalistes semblent tirer le récit vers une transposition moins traditionnelle, la fascination face au thème du fantôme n'en reste que plus forte, amenant à un retour au mystique le plus pur.

Kaïro tire son intérêt principal de son esthétique soignée et la cohérence d'une œuvre presque plastique, même si le récit et la psychologie des personnages restent souvent en retrait. Car le film donne une vision tout à fait originale et efficace de la disparition des vivants ou de l'apparition des morts. La mise en scène, tout comme dans Tokyo Sonata, impose la lenteur des mouvements dans des plans fixes, la complexité d'une architecture piégeant les protagonistes, le travail sur des couleurs ou lumières angoissantes, ou encore une musique aux chœurs dissonants. Par le montage « cut », symbolisant le détournement à regret des yeux de ceux qui sont encore présents, les acteurs disparaissent, laissant une trace, une marque noire au mur. Le détachement au réel se fait par cette obsession de la trace noire, d'un motif sinistre, telles les cendres d'un feu éteint, dont la présence suggère l'absence. De même, tout un travail est apporté aux grésillements d'une image, aux coupures des corps provoquées par les défauts d'une caméra ou des pixels, comme par exemple lors du premier suicide, où la vision subjective fait partager la distance avec le réel.

La déformation de formes du réel, transfigurées en des signaux angoissants, telles des marques noires ou le scotch rouge, symbolise ainsi à une déshumanisation totale de la ville, où les bureaux, salles de classe et bâtiments se vident. Les décors visent à retranscrire cet isolement, tout en comprenant souvent des éléments étranges et « fantomatiques » : bâches flottantes de chantier, sièges pivotant se déplaçant dans l'espace, fils électriques au sol, portes grinçantes, tant d'objets laissant un passage vers le fantastique et sa tentation. Le film retranscrit en effet la terreur de l'irréel et sa fascination, par une chorégraphie magnifique des revenants mis à l'écran. Évitant un ridicule par effets spéciaux ou maquillages forcés, Kaïro fait l'option de la distance et du caché. Les fantômes sont de apparitions en arrière-plan à demi obscurcis par les ombres, se déplaçant selon une chorégraphie souple et ralentie, tirant progressivement à lui par ces mouvements presque dansés toute la réalité d'un espace. Par ailleurs, l'unique visage fantomatique aperçu vers la fin du film (et qui orne également la jaquette de l'édition DVD unique en France de Kaïro et Charisma), qui s'approprie totalement tout l'écran, reste déformé, aux contours vibrants et peu nets. Seul le regard de l'homme, pourtant fantôme, est rendu vivant par un éclat lumineux qui attire toute réalité vers lui.

Enfin, Kaïro, par la désintégration progressive des villes et des personnages, la disparition de toute source vivante et l'errance désespérée des derniers, se fait l'écho d'une société figée par sa tendance à l'isolement. Métaphore d'un pays en proie à la solitude, l'argument mystique et l'obsession de la vision du non-vivant, amène le sujet du suicide, très présent dans l'esprit du Japon. Dans Tokyo Sonata, c'était aussi le suicide d'un ancien camarade dans la même situation de sans-emploi que lui qui poussait le père de famille à son repli et une angoisse du quotidien et des autres. Les protagonistes du film perdent de leur chaleur, évitent les autres, se réfugient dans la contemplation paralysante de l'absence et ses revenants. Plus que tout, c'est cette ritournelle d'une voix déformée qui crie désespérément « A l'aide », voix surgie des murs ou des enregistrements sonores, unique présence vivante mais palpitante, sombrant déjà dans la mort, qui représente avec efficacité la torpeur des êtres. Par l'introduction d'Internet, Kurosawa semble suggérer que c'est la technique moderne même, la capture par l'image projetée qui provoquent cette solitude. Une critique qui peut sembler agaçante et peu originale aujourd'hui, mais reste en arrière-fond, n'entravant nullement toute la mise en place fantastique. Tout comme les apparitions, le suicide est présenté en arrière-plan, avec une certaine distance, comme si rien ne pouvait délier ces êtres de leur destin, rendant le fait encore plus angoissant. L'errance des personnages s'assimile à celle du récit, qui aurait pu néanmoins être plus approfondi, s'en tenant aux discours sur le retour des fantômes ou les phénomènes étranges, comme ces longs dialogues peu utiles entre l'adolescent blond et la jeune fille dans sa chambre. Kaïro s'en tient à une tension sourde et permanente, malgré la lueur naissante finale, qui certes aurait pu prêter à une observation plus fine et réfléchie de la société japonaise, mais retranscrit un sentiment d'étouffement et d'angoisse.

Caché

???

CACHE – Michael Haneke

 

J'avais « échappé » au cauchemar décrit en détails par nombreuses de mes connaissances lors de la sortie en salles de Funny Games US, remake plan par plan de Michael Haneke d'un de ses premiers films autrichiens, dans le but de le faire découvrir au public américain. Personnellement, j'avais refusé de voir ce film, succès plutôt conséquent en salles, pour ne pas choquer ma sensibilité de jeunette et surtout car je trouvais cette démarche extrêmement pédante de la part d'un réalisateur. De plus, les commentaires négatifs de mon frère face à La pianiste m'avait détournée de ce réalisateur actuellement en plein prestige (Palme d'or pour le Ruban Blanc).

Donc, c'est pleine de curiosité et de méfiance que j'allais voir Caché.

Titre pertinent pour un film obscur et quelque peu abscons. Mais Haneke cherche tant à faire perdre son spectateur et le désarçonner par son travail sur l'image qu'il peine à installer une véritable intrigue suffisamment captivante. Certes, son but premier n'est pas de délivrer des réponses mais plutôt donner lieu à une série de questions, mais les pistes sont tellement brouillées que la deuxième du film incite à l'ennui le plus profond. La mise en scène, interrogeant sur le rapport à l'image (télé)visuelle, est soignée mais elle se dilue dans une inutilité agaçante.

 

Tout au long du film est traitée la question de l'image et de son pouvoir de manipulation vis à vis du spectateur. Elle est par ailleurs le point de départ de l'intrigue, par ces cassettes mystérieuses que reçoit la famille, plans fixes de leur quartier où rien ne se passe. Le premier plan est une entrée originale dans le récit, montrant une ruelle de quartier au petit jour, où passent voitures et habitants à vélo ou à pied. Ce plan piège en quelque sorte la maison de Georges et sa famille, par l'architecture, ciblant sur la devanture. Pendant près de dix minutes, le spectateur cherche ce qui est caché dans ce plan, attentif à chaque mouvement. En réalité, la voix-off de Georges et Anne révèle notre manipulation, car le plan ne provient que d'une cassette vidéo. Tout le film pourrait ressembler alors qu'à une immense supercherie montée, une fiction entièrement filmée donc irréel. Le rapport télévisuel y prend d'ailleurs toute sa racine, Georges étant le présentateur d'une émission littéraire (dans laquelle on voit notamment Philippe Besson ou Jean Teulé), lui-même constamment avec cette action de truquer les images, lorsqu'il est en salle de montage. La télévision occupe par ailleurs constamment le champ de vision lors des scènes de crise au sein du couple, brisant l'attention, détournant le regard vers des images pourtant trafiquées. Si ce thème est le plus intéressant dans le film, entraînant le personnage principal dans un réseau d'images fortes, il n'en reste pas moins abandonné, par le ralentissement de l'intrigue et la froideur glaciale imposée par Haneke, figeant totalement le film.

Michael Haneke cherche sans cesse à déstabiliser son spectateur, voire le désensibiliser, travaillant sur ce pouvoir de l'image. Cependant, il impose trop de distance, conférant une absence de profondeur et d'humanité à ses personnages. Mis à part au moment de la disparition du fils, la famille ou les collègues de travail et amis font preuve de peu de chaleur. Mais même les réactions de réconfort ou d'incertitudes sont observées avec une froideur terrible, une distance presque méprisante, cloisonnant encore plus les personnages, déjà dérangés, dans leur obscurité. Les scènes les plus atroces et violentes psychologiquement perdent justement de leur force par cette volonté d'éviter le sentiment, ce qu'Haneke condamne vivement dans ces interviews. Certes, le fameux suicide en direct dérange par son surgissement dans un plan d'ensemble, alors que ce style de scène reste vécu par un montage saccadé (voir l'égorgement maladroit dans Un prophète de Jacques Audiard), mais sa rapidité et la distance imposés lui font perdre de son effet et amène à une opacité du mystère encore plus complète. De même, le déchirement du couple face aux événements, piste intéressante, perd vite de son intérêt et donne lieu à une série de scènes longues et sans progression dans les rapports. Malgré leurs dialogues plutôt proches à des monologues languissants, les deux acteurs principaux sont tout de même très bons, de même que les apparitions courtes des autres (notamment Denis Podalydès dans un rôle de conteur excellent).

Mais l'intrigue s'atténue peu à peu. Les pistes révélées du début, telle la manipulation par la vidéo, ou les sous-entendus à la guerre d'Algérie s'avéraient intéressantes et pertinentes, laissant envisager un approfondissement dans ces thèmes (et donc à une cohérence meilleure dans le propos, décidément impossible à saisir, de ce film). Mais les questions qui ne subsistent pas, évacuées par le suicide inexplicable du père, ou le retour banal du fils de Georges et Anne. La tension s'en tient à une répétition lassante de diverses scènes creuses, voire inutiles, où s'abîme le visage concentré de Daniel Auteuil. Autre exemple, le très beau plan sur les leçons de natation de l'enfant au début du film, ainsi que tous les indices sur la passion de ce sport, ne sont pas du tout utilisés, réduisant tout au plus le personnage à un unique hobby. Cet essoufflement, cette tension qui ne parvient pas à se tenir, fatigue, voire agace, tant Haneke exige un questionnement constant du spectateur. Le dernier plan laisse par ailleurs place à l'incompréhension et le mécontentement, surtout que la dernière partie reste molle et lasse. Si chaque plan installe une tension, par sa lenteur ou le travail sur la luminosité (la conversation dans la chambre sombre, Georges qui va se coucher à la fin), l'attente n'est pas assouvie, le récit stagne, abandonnant tous les détails accumulés au début du film et laissant en suspens les interrogations soulevées par ces images curieuses, livrées par un « filmeur » inconnu, qui n'est peut-être en fin de compte que le réalisateur lui-même.

Cette conception du cinéma reste néanmoins honorable, car elle comporte une grande rigueur dans la mise en scène et la direction d'acteurs. Cependant, le réalisateur cherche tant à dérouter, à cacher les éléments (s'il y en a...), que l'intérêt de Caché s'estompe rapidement et fatigue, que le traitement des personnages ne va pas plus loin que des dialogues laconiques, donnant l'impression qu'il s'est lassé de délivrer des clés.

Rien de personnel

Jouez

RIEN DE PERSONNEL – Matthias Gokalp

Rien de personnel est un film que l'on pourrait qualifier, certes un peu trop facilement, d' « exercice de scénario ». Il se divise en 3 temps, ou parties, qui se recoupent et révèlent peu à peu la réalité sur une limite spatio-temporelle précise (une soirée donnée par une entreprise à ses salariés dans un grand château). Il pourrait même être sous-titré « Ou comment piéger le spectateur dans des préjugés. ». En effet, le premier long-métrage de Mathias Gokalp fait preuve d'une subtilité intelligente qui manipule le spectateur par la construction des séquences et des dialogues : par le montage ou l'angle de prise de vue. Les événements qui affinent le récit, alors qu'ils visent à faire progresser le récit dans le cinéma traditionnel, modifient notre perception de l'intrigue et des personnages. La plus farouche est en réalité la plus fragile. Le plus pitoyable se révèle le manipulateur. Le plus révolté devient impuissant. Le plus démuni reste le plus intelligent et monte en grade. Unité dans le temps et l'espace, les personnages se révèlent peu à peu, le voile de l'apparence se soulève progressivement par la construction en trois actes : « le nouveau », « la vie de couple », « tous ensemble », montrant eux-mêmes une progression, allant de la réduction à l'élargissement, à l'instar de notre perception qui évolue.

Une inversion des valeurs se produit ainsi au fil du film, exercice de « démasquage » progressif et habile, agissant comme un jeu entre les employés, entre les scénaristes et avec les spectateurs. Le jeu du chat et de la souris : qui des deux mangera l'autre ? Est-ce vraiment le chat ? Doit-on se fier aux apparences ? Derrière les costumes, petits fours et réception musicale se cache la perversité, la cruauté, la violence égoïste de chacun. Entre ces invités a priori présents pour s'attaquer et se nuire cyniquement, réunis comme à une petite réunion cruelle de famille, se faufilent les évaluateurs de l'exercice, montrant que l'attaque de certains n'était qu'une mise en scène obligée.

Un véritable principe de la « façade » se met en place, évoluant de l'extérieur vers l'intérieur. L'action se resserre (principe dramatique) tout en s'élargissant à la fois. Notre perception s'élargit (« tous ensemble » est un sous-titre qui peut en effet inclure aussi le spectateur) mais il y a parallèlement gain de profondeur sur les personnages et les dialogues. D'abord le film présente les préparatifs par des plans d'ensemble élégants, d'une façade illuminée de la demeure raffinées jusqu'aux cabines des toilettes où s'affaire le « nouveau ». Cependant, ce vaste regroupement dans une même salle amène à des réunions intimes finales ou à l'isolement de certains personnages. Des couples éclatent, d'autres apparaissent. Perte de titres et gain d'honneur. Réhabilitation de certains aux dépens d'autres. Tout ce contre-balancement permanent fait la subtilité et l'habileté de l'ensemble.

Tout cela amène au thème de la manipulation et de la mise en scène. A l'instar de ces chefs d'entreprise qui déguisent leur plan de licenciement en exercice de coaching, le récit travestit ses personnages en victimes ou bourreaux. Une sorte de mise en abîme est présente avec le personnage de Jean-Pierre Daroussin, toujours aussi excellent dans son numéro de lâche dangereux malgré son pathétisme apparent (le commissaire Boujol dans L'armée du crime de Robert Guédiguian), qui incarne un rôle et joue, déclarant ses tirades à l'agent d'entretien. La révélation des enjeux du récit, comme dans les toilettes ou au milieu des manifestations syndicales à l'entrée, s'apparentent à des coulisses, lieux en marge de la comédie, où chacun révise son rôle ou supervise la mise en scène. Le salon n'est ainsi qu'un immense théâtre où se jouent les différents actes (par ailleurs, les trois parties peuvent agir comme 3 actes d'une tragédie). L'importance du spectacle passe aussi par le micro de Zabou Breitman, le chant de Pascal Gregory, présence charismatique, qui tentent de diriger les actions et dominer l'espace. Ce contrôle qui finit par leur échapper par une confusion : l'employé est pris pour le directeur du fait de sa place sur la scène, au milieu des musiciens, et c'est son costume qui aide au malentendu. Les spectateurs du récit sont alors les serviteurs ou évaluateurs (assistant par exemple à la crise du personnage de Melanie Doutey), où les uns aident à la mise en scène ou les autres jugent surtout le jeu. Le final n'est que la fermeture du rideau, des portes, et ne restent que quelques nostalgiques de la scène sur les marches du perron.

C'est cette orchestration méticuleuse qui fait la satire du monde du travail. Rien ne dure, tout comme les contrats qui se finissent sans raison, les positions sont interchangeables. Le combat pour sa place ou sa fonction est sans relâche, et passe par l'hypocrisie et le mensonge le plus pitoyable ou l'attitude la plus impitoyable. Il faut savoir jouer en solitaire, égoïstement et sans compassion pour l'autre. Le personnage de Denis Podalydès est en marge de ce système, troublé par les réactions de Daroussin ou Doutey. Le film est en effet une dénonciation, par le biais de ce personnage aussi innocent et inculte que nous, certes assez simple, mais efficace de par l'originalité du scénario de Rien de personnel à son service.

été 2009

Les oubliés de l'été 2009...

Outre Up !, nouvelle grande réussite des studios Pixar, et Le temps qu'il reste, deux films coups de cœur, régal pour les yeux et les oreilles durant cet été, d'autres films ont rythmé les mois de juin et juillet, avec plus ou moins d'efficacité...

Jeux de pouvoir de Kevin MacDowell

Pieds déchaussés et climatisation à fond dans la salle de cinéma accompagnent ce style de film jamais ennuyeux tout en étant conventionnel et efficace. Adapté d'une série anglaise hautement réussie, parait-il, Jeux de pouvoir de Kevin MacDonald est un classique du genre, peut-être un brin décevant sur les rebondissements à répétition du scénario et la caractérisation banale de ses personnages. Suivant des journalistes se mêlant à une enquête sur le meurtre d'un dealer noir et l'accident louche survenu à l'associée du député Collins, le film est un plaidoyer pour la presse écrite et le travail forcené et risqué de ces investigateurs obstinés. L'observation de l'ambiance des bureaux du journal, partagés entre les jeunes bleus (Rachel McAdams, dynamique) expérimenté en l'informatique, et les anciens (Russell Crowe, toujours aussi charismatique malgré son manque d'hygiène et sa nonchalance) attachés aux vieilles méthodes d'investigation, nous montre à la fois l'importance et le pouvoir limité de la presse aux États-Unis. Le film s'inspire néanmoins beaucoup des Hommes du président d'Alan Pakula, ce dernier étant bien plus pertinent et sec que State of Play, certes divertissement haletant, mais dont la dénonciation reste un coup d'épée dans l'eau, une banale démonstration de corruption se récriant de secouer l'actualité.

 

Ice Age 3 de Carlos Saldanha

Malgré l'animation souple et les bandes-annonces toujours alléchantes, Ice Age 3, tout comme le 1er découvert il y a quelques années, me laisse justement de froid. Le film s'est muré dans un style d'humour répétitif, sorte d'élasticité des personnages à la Tex avery, mais en plus bavard et transpercés de bons sentiments. Le scénario est peu original, même s'il ouvre à de nouvelles possibilités spatiales et de nouveaux protagonistes d'un autre âge, mais l'absence de développement chez les trois compères, la surenchère dans les actions et rebondissements divers, l'humour parfois lourd, et surtout la banalité, voire le ridicule, des émotions, telle la scène de l'accouchement, donnent lieu à une déception amère. Finalement, toute cette histoire et ces péripéties nous lassent rapidement et les personnages sont peu intéressants à suivre. Mais le plus agaçant reste Scrat, figure qui avait fait les succès des précédents volets et scandé l'action d'une manière parallèle efficace, et et dont les gags n'amusent plus, vieilli et raidi par cet Ice age 3 qui s'effrite facilement.

 

Bancs publics – Versailles rive droite de Bruno Podalydès

Je l'avoue, c'était la première fois que je voyais jouer Denis Podalydès, et que je découvrais un des films de son frère Bruno. Face à l'enthousiasme de Mme S-P (qui m'avait aussi dirigée sur Mathieu Amalric), j'allais donc voir Bancs publics dans une salle bondée, évidemment. Évidemment, c'est un film très parisien, s'attachant à certaines parties spécifiques de la capitale, comme le Square, le métro, les bureaux d'une entreprise, jouant sur les trajectoires, circulaire pour le premier, droite ou en zigzags pour les autres. A la thématique du cercle de ce Square, par ailleurs la partie au centre et la mieux réussie du film, répond le scénario qui élargit les passages et les rencontres de personnages autour de deux protagonistes qui finissent par se retrouver, complétant la boucle. Évidemment, parce que tout fonctionne sur le hasard et une diversité comique, c'est très agréable de retrouver tous ces acteurs réunis, le doux Denis Podalydès, l'ours Gourmet, Chantal Lauby, Hippolyte Girardot, Emmanuelle Devos, Catherine Deneuve, Claude Rich vs Michel Aumont, Josiane Balasko, Pierre Arditi, Michael Lonsdale, et bien d'autres encore... Cependant, Bancs publics devient assez rapidement un film à « sketches » où les interprétations, plus ou moins savoureuses, des acteurs, et les multiples gags se suivent selon un rythme inégal. Bancs publics est ce partage d'un même film, qui, tel un banc au milieu du square, peine à trouver la place adéquate pour tous ces acteurs embauchés.

 

Harry Potter et le prince de sang-mêlé de David Yates

Comme de nombreux films en série, Harry Potter n'échappe pas à cette essoufflement progressif qui fait la perte de son charme initial et de son intérêt. Ce qui était intéressant dans l'adaptation des sept volumes des aventures du sorcier inventé par JK Rowling, c'est que chacune était traitée par des réalisateurs différents, dont certains, malgré l'emploi des mêmes acteurs et le joug des studios et du regard de l'écrivain, réussissaient à dynamiser le propos par un style personnel.? Ainsi, Alfonso Cuaron ou Mike Newell avaient étoffé les volumes 3 et 4, l'un par son esthétique sombre, l'autre par son humour et sa légèreté. Cependant, depuis que David Yates, issu de la télévision, a repris la suite, Harry Potter devient d'un académisme et d'une lourdeur inquiétants. Ce qui faisait son charme et épiçait l'action, à savoir les petits détails dans les décors, les rôles secondaires, le soin porté à l'architecture et l'ambiance « british », s'estompe face à la dramatisation totale du personnage principal et de l'intrigue. Les acteurs adolescents sont d'une platitude effrayante et les dialogues, absolument ridicules, des amourettes de ces jeunes, sont récités sans conviction et ralentissent le propos par l'ennui qu'ils procurent. Les diverses péripéties du récit sont écourtées au maximum, donnant l'impression d'assister à un catalogue de décors et d'effets spéciaux peu utiles.

 

Adieu Gary de Nassim Amaouche

Adieu aussi à l'acteur principal de ce film, Yasmine Belmadi, disparu dans un accident de moto à Paris durant cet été, peu de temps après sa sortie en salles. Adieu Gary est l'exemple typique d'un premier film soigné, intime et dépouillé, voulant s'engager socialement tout en apportant une certaine poésie. Si une première partie subtile décrit les divers protagonistes avec une belle retenue et une mise en scène forte de poésie, sublimement photographiée par Samuel Collardey, l'intrigue s'essouffle rapidement, comme si elle se retrouvait elle-même fatiguée par cette chaleur et le quotidien las et étrange de ce village, fournissant des efforts lents et désespérés pour se reconstruire. Cependant, l'immersion d'une esthétique de western dans cette chronique réaliste brise l'étiquette de « fiction réaliste », tendance très présente dans le jeune cinéma français, et donne une légèreté au récit. De très beaux moments, grâce à la photographie solaire et claire et la musique dynamique du Trio Joubran, apportent une grâce et souplesse à l'ensemble. Dommage que le jeune admirateur de Gary Cooper, véritable figure de la désunion existentielle face au monde (bien plus que l'ancien prisonnier, son frère ou son père), ne soit plus exploré.

 

Signs de Night Shyalaman

Merci à Marine pour la projection. Signs est le premier film que je découvre de Night Shyalaman, qui a certes obtenu la reconnaissance de nombreux critiques et du public pendant un temps (sur Sixième Sens ou Incassable), mais livre aujourd'hui sur les écrans des block-busters sur fond de catastrophe moins intéressants. Signs souffre d'un défaut difficile à critiquer, malgré ses qualités visuelles et narratives, à savoir la propagande religieuse. Le propos final du film est en effet une sorte de reconversion de la foi, où la résolution de tous les mystères des personnages trouve sa raison dans les signes de la Providence. Le film souffre aussi d'une logique manichéenne entre les extra-terrestres et les humains, qui empiète un peu sur le tension générale. En effet, Night Shyalaman a le mérite de savoir instaurer un malaise palpable et une angoisse retenue, évitant tout effet de panique en se concentrant sur l'intimité d'une famille déchirée. Celle-ci retrouve son humanité face aux événements et à la menace invisible qui les encercle. La photographie englobe des paysages vides et presque silencieux, ou une architecture blanchâtre piégeant ou isolant les personnages dans leur psychose.

 

Les liaisons dangereuses de Stephen Frears

Parce que le roman épistolaire de Laclos est au programme de littérature du bac 2009, les élèves de Terminale, moi incluse, doivent aussi étudier le film de Frears. Cependant, Les liaisons dangereuses est loin d'être un exemple d'adaptation cinématographique, alors que d'autres films, au programme des autres années présentaient une interprétation personnelle et une qualité esthétique indéniable (Le procès de Kafka/Welles ; Le guépard de Lampedusa/Visconti). Se voulant ouvert à d'autres formes artistiques plus « modernes », le programme cherche cependant trop l'illustration d'un chef d'œuvre littéraire, alors que les films parviennent souvent peu, tel celui de Frears, à retranscrire la complexité de la structure et des personnages. Les liaisons dangereuses n'est qu'un film classqiue hollywoodien, porté par un casting de vedettes convenables et des décors précieux. Cependant, la perversité de Mme Merteuil et de Valmont, et leurs projets diaboliques et réfléchis, restent simplifiés et portés par un rythme nonchalant. La photographie reste soignée, de même que les dialogues et l'ambiance de salon de l'époque, mais plus d'audace et de sensualité auraient été espérés dans ces Liaisons dangereuses inoffensives. Malheureusement, malgré une scène d'ouverture et finale originales et reflétant enfin l'hypocrisie d'une société des apparences et de la tromperie, la plus grande partie du film se noie dans le mélodramatique lourd et un pathétisme conventionnel.

Le temps qu'il reste

L'extraordinaire mouvement d'un temps

LE TEMPS QU'IL RESTE – Elia Suleiman

Ignoré superbement à Cannes, au même titre que le merveilleux Etreintes brisées d'Almodovar, Le temps qu'il reste est un extraordinaire film sur le poids de l'Histoire et la constance du souvenir, tout en s'inscrivant dans un univers poétique formidablement mis en scène.

Le film se divise en trois tableaux d'une même famille, encadrés par une séquence d'ouverture et de fermeture impressionnantes. La jeunesse du père Suleiman, l'enfance, l'adolescence d'Elia scandent ce film qui se finit sur le retour du fils à la maison, des années plus tard, dressant un constat de ce qu'il reste. Chaque partie livre un témoignage sur le pays et ses bouleversements politiques, et s'inscrit dans une ambiance décalée, aux couleurs solaires de la Résistance du père, aux formes douces de l'enfance ou à la nervosité de la jeunesse. Cette démarche permet de dresser un portrait du père, homme qu'a peu connu Elia et pour qui il éprouve une profonde admiration, mais aussi de sa mère, figure isolée et vieillissante, mais si digne, sur la dernière partie. Ce portrait autobiographique est porté par sa tendresse, son humour et sa poésie. A travers le quotidien d'une famille, tout en tissant un univers personnel aux résonances particulières, se marque l'Histoire du pays : les séquences les plus fortes sont celles de l'invasion de la Palestine, qui passe par le minimalisme, c'est à dire un petit village où circulent les soldats en plein été, arrêtant chaque passant. La mise en scène stylisée, précise, permet de marquer la violence tout en conservant un certain humour (le soldat est trop petit pour attacher le bandeau devant les yeux du père fait prisonnier). Le temps qu'il reste fonctionne sur cette structure de l'inductif, où le particulier, l'intime le plus dépouillé représente le fait historique dans toute sa force.

L'emploi du mot « tableaux » semble nécessaire face aux qualités plastiques et esthétiques de l'ensemble. Le film dessine une fresque homogène et aux résonances multiples, portée par un style personnel fascinant et une construction habile, tout en évoluant constamment, attribuant ses propres valeurs et couleurs aux différentes périodes. Cette cohérence passe aussi par la maîtrise d'un scénario qui passe de l'activité résistante du départ, sorte d'énergie proche de la veine tragi-politique des films italiens des années 60-70, à une légèreté ironique de l'enfance d'Elia, pour finir sur la gravité du vieillissement et d'une société en implosion. Mais le film ne tombe jamais dans la nostalgie ou la dépression, grâce à la poésie qu'il impose. Lors de l'arrestation du père, la violence passe par le pouvoir de l'image et de sa mise scène, où la simple ostentation des hommes bandés au soleil sous les arbres, tachetés par les ombres des feuilles, suffit pour démonter l'angoisse de l'attente et de la torture.

En effet, ce retour en arrière n'est pas un simple exercice d'hommage marqué par des regrets amers, mais un moyen de saisir le passé et de le mettre en parallèle avec le présent, à travers un univers détonnant. Par exemple, la scène finale, où se croisent des blessés incroyables dans les couloirs de l'hôpital (un homme allongé sur son brancard en train de téléphoner, un jeune enchaîné traînant son policier derrière lui), montrent l'évolution d'un monde où la communication passe par le téléphone ou la musique, où les manifestations et gestes de violence continuent à s'amplifier avec d'autant plus d'arrogance. Cependant, la même poésie gestuelle et chorégraphique accompagne les nouveaux jeunes du pays que croise le cinéaste, observateur tendre et a priori impassible face au monde qui l'entoure. Si la lassitude gagne Elia suite à la mort (magnifique) de sa mère, la vie continue, la révolte et la culture s'imposent avec d'autant plus de force : c'est la résonance du tube Staying Alive (qui avait déjà une forte symbolique face à la crise capitaliste dans la pièce Riesenbutzbach de Christoph Marthaler.) qui symbolise cet espoir, laissant jaillir de ses pulsations une vitalité qui transcendent l'écran et le spectateur.

Cependant, le film critique aussi un pays enfermé dans la propreté, dans l'illusion d'une perfection morale et d'un conformisme impeccable. Le quotidien répétitif et hypnotisant de la famille Suleiman (les tentatives de suicide du voisin, les parties de pêche, les flageolets offerts par la tante, la télévision allumée sans cesse chez cette dernière) contribue à une lente habitude du confort et des événements, endormant la volonté. De même, l'architecture bourgeoise et ordonnée des quartiers et surtout de l'école, lieu silencieux où ne résonnent que les gestes et voix organisées des enfants traduisent ce conformisme. Deux scènes hallucinantes en particulier le démontrent avec une originalité stupéfiante : les multiples papiers blancs secoués avec mollesse par des rangées d'enfants pour accueillir le ministre à l'entrée de l'école, et la chorale de petites filles aux uniformes blancs et étincelants qui chante des hymnes propagandistes. Autre exemple, le malaise qui circule parmi les petites filles se réfugiant dans les jambes des maîtresses, tandis que seul le petit Elia se fait réprimander pour avoir dit que l'Amérique était colonialiste, ou impérialiste, le jour de la mort du président, représente le despotisme de la Nation imposé même à l'école, et ce, de manière ni démonstrative mais uniquement figurative, passant par l'image anecdotique. Cependant, les éléments agitateurs tentent de s'échapper de cette culture d'une foi patriotique, de l'acceptation silencieuse des valeurs du pays, tournant en dérision habile et subtile cela. Quelques fillettes qui marmonnent leur texte ou se mouchent le nez, le petit Elia qui se fait gronder, une femme promenant sa poussette qui répond insolemment aux soldats en plein milieu d'une manifestation, une fête dont les pulsations finissent par gagner l'âme jeune de ces soldats, tant de moments qui attestent d'une poésie et d'un regard lucide et optimiste sur des figures observées. Suleiman dissèque ce quotidien, une vie intimiste qu'il étend aux phénomènes qu'il observe, dépeignant des quartiers, avec un sens très clinique de sa mise en scène.

En effet, le film impose un travail sur l'architecture des bâtiments, la profondeur et les lignes de fuite des paysages, la géométrie spatiale des quartiers, hôpitaux, appartements, routes... Cette importance d'une symétrie qui fait évidemment penser à Tati, permet de saisir de restituer la position d'observateur. Il saisit dans l'espace le plus ample, un tableau de la vie en plein mouvement, au moment présent, et lutte contre l'immobilisme du temps. Un autre temps, plus calme, s'impose, se déroulant de manière fantastique, égrené par les mouvements, les sons, la répétition, des phénomènes extraordinaires qui animent le cadre. Tout en rendant compte de la fuite inévitable du temps, que Suleiman tente de maîtriser par ce découpage des scènes, le film parvient à capter le pouls d'un souvenir, d'un visage, d'une impression fugitive. Prenant son temps pour installer cette atmosphère, déployer et dilater les moyens utilisés pour la capturer. La séquence d'ouverture, hallucinante, prévient le spectateur de cette plongée dans un abîme parallèle, par cet isolement du taxi par un déluge. Brouillant les vitres, durcissant les ténèbres autour de la voiture, cet orage impose le recueillement, offre la possibilité de plonger dans les souvenirs du mystérieux passager fumant à l'arrière. Le visage d'Elia Suleiman vient en effet juger les événements, broder l'histoire de son père héros affaibli, tenter de percer la solitude d'une mère vieillie qui refuse tous les soins. Sur ce visage se grave un passé fluctuant, vif, mémorable et fragile. Dans ce regard percent la nostalgie et la tendresse refoulée. Mais ce corps si recroquevillé sur son passé est arraché par le temps présent tourbillonnant, le temps qu'il reste à vivre.

 

Non ma fille tu n'iras pas danser

Ces animaux qui fument

NON MA FILLE TU N'IRAS PAS DANSER – Christophe Honoré

Malgré l'insupportable Belle personne et les convenables Chansons d'amour, je décidai voir le dernier film de Christophe Honoré, ayant de plus raté son spectacle au festival d'Avignon, Angelo, Tyran de Padoue. Cependant, je fus agréablement surprise par Non ma fille tu n'iras pas danser, dont je n'attendais pas un travail aussi intéressant, autant au niveau de la mise en scène que du côté de la psychologie des personnages. Ce grand changement provient de la rupture inattendue du cinéaste avec sa ville adulée, à savoir Paris, et son attachement trop profond au mouvement de la Nouvelle Vague. Bien loin d'attaquer le travail extraordinaire de ces cinéastes des années 1960 et 70 (notamment François Truffaut que j'admire), j'ai souvent critiqué dans mes précédents billets l'usage abusif et incohérent de nombreuses idées et thèmes de ces films désormais cultes.

Mais, cette fois-ci, pas de boulevards ni de rues pavées, pas d'errances romantiques ni d'appartements vastes et chics, non, juste un paysage champêtre, une vieille maison bretonne traversée par de multiples animaux qui remplacent les voitures parisiennes. Le film doit beaucoup à cette atmosphère naturelle, mélange de littérature et de rusticité. La famille de Lena se promène dans les forêts lumineuses, à travers les roches mousseuses un livre à la main ou le portable sur l'oreille, réglant les difficultés conjugales et sociales de la vie avec amertume. Animaux se réfugient dans leurs bras ou les cigarettes arment leurs doigts. Honoré mêle habilement le drame social, réaliste aux légendes fantastiques de la région, alors qu'il pêchait dans ses précédents films par le mélange du Paris actuel à l'esprit de la Nouvelle Vague. Cependant, il illustre ici le malaise des personnages, notamment de cette femme, assez insupportable, toujours sur les nerfs, qu'est Lena, par un imaginaire traditionnel en musique et images. La première partie repose sur cette ambiance et la fraîcheur des personnages des grands-parents, qui portent toute cette culture sous les bras et la transmettent par ailleurs aux enfants.

En effet, Non, ma fille... est un film de famille, tout d'abord parce qu'il concerne les relations complexes de Lena avec ses parents et frères et sœurs curieux, mais aussi parce qu'il marque une collaboration toujours étroite avec ses acteurs fétiches (Chiara Mastroianni, Julien Honoré (frère du réalisateur), Louis Garrel, Alice Buttaud...) et surtout un retour aux sources. Tout ceci fait du dernier Christophe Honoré un film presque sincère et loin de toute prétention, glissant vers un onirisme simple et émouvant qui redonne une certaine humanité à cette femme déprimante. Par exemple, la réunion d'une famille éclatée autour d'un vieux tourne-disque, moment d'intimité familiale et complice retrouvée le temps d'une chanson, marque plus que le suranné des Chansons d'amour. Cependant, Lena prétend se détacher d'une forme familiale quelconque, tente d'imposer son indépendance face aux rites des générations et d'éviter toute réunion compromettante avec les autres. Par ailleurs, le slogan de l'affiche est « Vivez Libre » (qui n'est pas sans rappeler le Vivre sa vie de Godard...), prouvant cette détermination féminine. Cependant, le personnage de Lena est finalement celui qui croit le plus en des valeurs fondamentales de la famille, refusant par exemple de prêter sa chambre d'enfance à son fils, ou se sentant trahi par sa sœur face à ses confidences tardives. Le dénouement final montrera également cet attachement qui trouvera refuge dans les bras de Frédérique.

Bref, le film d'Honoré peut être interprété comme un véritable retour aux sources, retour à la chaleur familiale et aux souvenirs d'enfance, loin de la circulation et des couleurs ternes de Paris. Le cinéaste renoue avec les légendes qui ont bercé sa jeunesse, illustrant ce pouvoir du conte par les méthodes cinématographiques. Le ton doucereux de Marie-Christine Barrault ou la voix du petit garçon de Lena remplacent celles des livres pour se greffer sur des chimères visuelles, sur l'illusion des mythes. Une très belle séquence, véritable coupure spatio-temporelle dans le scénario, illustre ainsi l'histoire cruelle d'une jeune fille réclamant trop de ses maris, exigeant qu'ils dansent douze heures de suite sans s'arrêter. Les cornemuses accélèrent le rythme, les farandoles s'agrandissent tandis que les cercueils défilent pour recueillir les morts d'épuisement. Juste par la musique et l'image, le film raconte cette légende dans une belle atmosphère arrivant à sa conclusion flamboyante où le Diable en personne, sorte de danseur de flamenco breton, offre à la jeune femme capricieuse et difficile une danse inoubliable jusqu'à la mort. La part consacrée à cette histoire, qui imprime une rupture surprenante dans la chronique bucolique dépeinte jusqu'à présent, montre que cette jeune femme serait Lena, jugeant trop sévèrement les autres, aigrie, à la recherche d'un homme à sa hauteur. Jusqu'à trouver son Diable, c'est à dire Nigel, son mari qui reprendra la garde de ses enfants.

Le personnage de Lena est celui d'une femme en perpétuelle recherche, marquée par une contradiction intérieure infernale. A la fois déprimée et déterminée, toujours en train de fumer ou de pleurer, tel un animal craintif et méfiant, Chiara Mastroianni interprète avec plus d'énergie et de sensibilité ce rôle plus complexe, peut-être par qu'une romancière comme Geneviève Birsac est à l'origine du scénario. Celui-ci semble avoir gagné en liberté aussi, moins saturé par les attaches d'Honoré aux symboles de la Nouvelle Vague, et plus souple, distillant mieux les événements, cernant mieux les personnages. De nouveaux acteurs sont aussi présents dans ce film, apportant une certaine nouveauté (même si je regrette Grégoire Leprince-Ringuet, heureusement à l'affiche du merveilleux dernier film de Robert Guédiguian, L'armée du crime), comme Jean-Marc Barr, étonnamment sobre ; Marina Foïs, très dynamique et les époux Marie-Christine Barrault et Fred Ulysse, qui incarnent un très beau couple. Le film joue aussi sur le rapport au passé qui lie les membres de la famille par le biais des photographies et des objets du passé (les livres, certains animaux, le tourne-disque, la vaisselle...). L'évolution du drame s'effectue de manière plus subtile, et le coup d'éclat, littéralement, du jeune fils, témoin présent depuis le départ de la frustration d'une mère incompréhensible, est d'une véritable violence efficace, bien plus que le suicide ridicule d'Otto dans la Belle personne.

Non ma fille tu n'iras pas danser marque une rupture avec les deux derniers films de Christophe Honoré, engoncés jusqu'alors dans ses cols parisiens et ses chagrins d'amour agaçants, pour retrouver une vraie fraîcheur et sincérité, telle une bouffée de l'air de Bretagne. Un univers où les animaux fument en s'évitant, en lévitant face aux tracas de la vie, soufflant leur misère et leur blessure sur la nature qui les environne.

Eyes wide open

La solitude des hommes

EYES WIDE OPEN (TU N'AIMERAS POINT) – Haim Tabakman

Film israélien proche de My father, my lord, dans le sens qu'il décrit l'atmosphère oppressante d'un petit quartier traditionnel juif, Eyes Wide Open reste cependant beaucoup plus maîtrisé et efficace que le style maladroit et symbolique de David Volach. Si ce dernier décrivait, avec une belle retenue mais certains défauts visuels ou narratifs, le rapport d'un père rabbin à son fils embrigadé dans les doctrines de la religion, le film de Haim Tabakman s'intéresse à un sujet plus audacieux et toujours traité avec une douceur dramatique toute efficace. En effet, le cinéaste traite du thème très à la mode dans le cinéma américain, mais rare dans celui israélien, d'une homosexualité masculine rendue impossible dans ce quartier régi par la religion juive, où chaque mouvement est perçu par les voisins, n'offrant aucun espace personnel.

Une belle mise en scène sobre permet de capter l'évolution de la relation entre Ezri, jeune homme embauché comme apprenti auprès d'Aaron, boucher ayant succédé à sa père, mais aussi entre Aaron et sa femme. Le film fonctionne en deux parties : la séduction et le rapprochement progressif des deux hommes, dû à une intimité et complicité qui s'installent peu à peu au sein d'une boucherie vétuste ; et les suspicions face à cette proximité des deux hommes, finalement condamnée par la communauté. Mais durant tout le film, une peinture de la vie israélienne réside en toile de fond, portées par l'omniprésence des pratiques religieuses et du pouvoir des textes de la Bible. Le regard de l'autre, de son conjoint, de son voisin ou de son client prime dans ce quartier où tout se sait, tout se diffuse de manière sournoise et perverse, notamment du fait de la proximité religieuse. La dénonciation s'installe progressivement, ce qui affirme son caractère pervers, par regards méfiants, sourires moqueurs, silences prolongés ou affiches distribuées aux coins des rues. Un beau jeu de mise en scène sur les reflets vient également mettre en valeur ce thème du voyeurisme, comme ce plan où un camion passe entre les deux amants devant la boutique et les autres habitants amassés de l'autre côté du trottoir, agissant à la fois comme une barrière entre l'intime et le public, et la révélation d'un espace interdit pour les Juifs orthodoxes qui observent le couple. Une certaine critique de la religion s'établit ainsi, démontrant l'insupportable regard respectant dogmes et principes, jugeant cette relation comme une infamie. De plus, les personnages ont tous une allure cocasse du fait de leurs accoutrements identiques (les couches de vêtements à enlever pour se baigner dans une source, voire la complexité du déshabillage pour pouvoir effectuer l'acte sexuel), révélant la vision cynique du réalisateur vis à vis de cette existence.

Existence amoureuse qu'Ezri et Aaron tentent de vivre pour échapper à leur quotidien. Concernant le propos sur l'amour, le film y restitue une beauté empreinte de pudeur et tendresse envers les personnages, dans le traitement de leurs chairs à l'image, dans la distance entre les deux hommes , travers les vitres ou les eaux claires d'une source. Mais un regard tendre est aussi porté sur la femme, loin d'être compatissant comme dans Brokeback Mountain (où les rapports entre Ennis et sa femme s'enveniment). Elle est en effet peu délaissée car Aaron est irradié par sa passion et offre une tendresse inattendue à sa femme, semblant découvrir le véritable amour et sortant d'une monotonie de couple. De plus, outre le portrait de cette communauté austère, la réflexion sur la religion est d'autant plus audacieuse qu'elle remet en cause la volonté de Dieu sur les hommes. Aaron considère d'abord la venue d'Ezri comme une « épreuve » face au désir interdit, tentant de comprendre pourquoi il est attiré par cet homme, s'il doit répondre à cette attirance sans peur pour pouvoir y réagir, y mettre fin. Cependant, cette incompréhension aboutit à une solitude finale. Les personnages sont isolés par leur communauté, étouffants dans ces réunions quotidiennes à La Mosquée, où s'impose une justice inévitable. Eyes Wide Open impose une atmosphère claustrophobe par l'étroitesse des lieux, son arrière-plan constamment traversé par des habitants, et ce voyeurisme absolu. Du coup, les deux amants tentent d'échapper à ce regard, cherchant un espace commun et isolé, par exemple à la source, ou dans le bureau à l'étage de la boucherie. Une solitude d'hommes qui vivent exclusivement leur amour dans la plus totale clandestinité, même aux dépens de la caméra qui les traque, révélant au grand jour ces corps vivants.

Finalement, malgré cette peinture austère et étouffante d'une communauté juive drapée dans ses principes, c'est un sentiment de vie qui traverse ce personnage d'Eyes Wide open qui s'éveille, s'immerge dans cet amour débordant d'une jeunesse affranchie.

The brothers Bloom

THE BROTHERS BLOOM (UNE ARNAQUE PRESQUE PARFAITE) – Rian Johnson

Étrange film que The Brothers Bloom, ou Une arnaque presque parfaite, certes un block-buster classique et distrayant mais qui déçoit sur certains points conventionnels tout en fournissant quelques idées inattendues. Évidemment, le film doit beaucoup au charme de son quatuor d'acteurs, Adrien Brody, Mark Ruffalo, Rachel Weisz et Rinko Kikuchi, mais ne parvient à développer un scénario inégal tout en s'attachant à la thématique rare du jeu.

Curieux film car il s'investit dans de multiples genres. La farce visuelle et jouissive semble dominer au premier abord par la rapidité du montage et le look décalé des personnages : chapeaux melons et jaquettes noires pour ces messieurs, mélange d'habits excentriques pour leur acolyte et audace un brin masculin chez Penelope. Cependant, un romantisme lourd s'installe avec la culpabilité ridicule face aux femmes arnaquées, alterné avec le film d'aventure couvert par le protagoniste belge et le personnage de Diamon Dog. Enfin, de ces genres maladroitement exploités dans l'ensemble, mis à part le côté farce qui apporte une certaine fraicheur et un rythme à cet ensemble trop hétérogène, ressort finalement le drame le plus surprenant qui met en avant la relation fraternelle. Car si le titre français, nouvel exemple d'une traduction inutile et peu cohérente, reporte l'attention sur une intrigue pourtant faible, The Brothers Bloom doit son intérêt aux rapports ambigus des deux frères.

Tout d'abord, l'intrigue, ou le principe de l'arnaque, s'avère ainsi inégale du fait de ce mélange étrange entre différents genres, rarement maitrisés. Certains scènes présentent un humour lourd, voire agaçant, tel le vol du livre par l'intrépide Penelope. L'architecture de Prague y est utilisée de manière hideuse, très touristique et caricaturale, mais la résolution du vol est surtout très hâtive et peu crédible. Le film verse dans une précipitation des événements et péripéties diverses sans parvenir à discerner la farce du sérieux, la comédie du drame. Bien loin de la dextérité d'un Woody Allen qui réussit dans la plupart de ses films à mêler drame amoureux et absurdité comique, le film s'appuie sur une structure plutôt déséquilibrée et hasardeuse.

Cette intrigue est absolument incompréhensible. Certes, les carnets de Stephen, partagés avec le spectateur à chaque nouveau point de l'arnaque, permettent de rythmer l'action et démontrer l'organisation d'une arnaque pourtant décevante. La renommée des deux frères reste peu justifiée, de même que leur intelligence, loin des stratégies habiles des personnages dans les films de Johnny To. Le film instaure une tension vaine, sur la possibilité d'un bluff entre tous les personnages, mais se contente d'une résolution souvent hâtive, peu crédible et captivante. Le personnage de Penelope, cependant, intrépide jeune fille aux rêves d'aventurière, était un élément de mystère, de par sa confiance excessive et sa connaissance inattendue du jeu de cartes, et de nombreux tours de magie, tout comme Stephen. Mais The brothers Bloom s'inscrit dans une hâte scénaristique et visuelle, précipitant les événements et marqué par l'absence d'une maîtrise personnelle.

Cependant, le film surprend au niveau des dialogues. Si le scénario reste décousu et incohérent, les monologues de certains personnages restent plutôt bien écrits, évitant certains clichés habituels. La réflexion sur le jeu et le pouvoir de l'arnaque est présente, notamment lors de cette séquence mystérieuse, qui perd de sa force par la suite, où Penelope joue aux cartes, où la jeune femme s'intéresse à la possibilité de bluffer quelqu'un en connaissant son potentiel ou son intelligence et jusqu'où ce bluff peut parvenir. Cette idée, qui prend toute son ampleur au niveau de la relation entre les frères, donne un peu une marque personnelle au film. En effet, derrière cette habileté à cacher ses intentions est remise en cause la confiance fraternelle, qui peut être dépassée par les prévisions de Stephen. La fin, qui s'inscrit dans une veine dramatique inattendue, se déroule symboliquement dans un théâtre désaffecté, et montre que Stephen, même face à la mort, joue sur le bluff, entraînant une fois de plus son frère dans l'illusion. Le personnage du deuxième frère est, par ailleurs, bien plus complexe et ambivalent que Bloom, qui reste pâlot et sans évolution, malgré le charme d'Adrien Brody. Si celui-ci et Rachel Weisz jouent avec une certaine fraîcheur et simplicité, le personnage de Rinko Kikuchi (évidemment plus impressionnante dans Babel) fait preuve d'une présence animalière à l'écran et de Mark Ruffalo d'un charisme intriguant. En dépit de ces interprétations, il reste dommage que la mise en scène, d'où affluent les décors kitschs (Prague touristique, deux-chevaux rutilantes) et les effets exagérés (ralentis ou multiplication des points de vue) ne permette d'approfondir le propos et proposer un vrai point de vue personnel.

Rentrée 2009

Evidemment, c'est reparti pour une nouvelle année de labeur, d'examens, mais aussi de films et autres sorties culturelles. Au programme, les quelques sorties d'été ou DVD visionnés devraient logiquement venir étoffer ce blog, comme un compte-rendu sur trois films de Joseph Losey, The brothers Bloom, Le labyrinthe de Pan, Signs, Demai, dès l'aube, et surtout Le temps qu'il reste, excellent film que je conseille. Cependant, peu de surprises concernant cet été, mis à part le merveilleux Up ! de Pete Doctor et Bob Peterson et l'amusant Inglorious Basterds qui a surtout la qualité de présenter des acteurs excellents, tel Christoph Waltz, auréolé de son prix à Cannes. La plupart des films intéressants, dont beaucoup issus de Cannes, commencent seulement à faire leur apparition au moment même où nous reprenons les cours ou les bureaux...

Pour émouvoir vos yeux, vos oreilles et votre esprit agacé, je conseille très fortement Le temps qu'il reste d'Elia Suleiman, injustement oublié à Cannes (comme Etreintes brisées, d'Almodovar), un poème cinématographique sur l'histoire de son pays et de ses parents. Avec un humour décalé mais aussi des évocations fortes et touchantes, Suleiman pose un regard de poète et d'observateur doux-amer sur son passé et sur son présent, jouant avec les codes de l'autobiographie ou de l'histoire en elle-même. Le film comporte un rythme très particulier, très lent et s'inscrivant dans une mécanique du geste, du son, afin de créer des tableaux magnifiques en couleurs et en profondeur, et de savourer le moment présent, le moment désormais absent.

Mort d'un commis voyageur

Ne pas être quelqu'un

 

MORT D'UN COMMIS VOYAGEUR – Volker Schlondorff

Adapté du roman homonyme d'Arthur Penn, Mort d'un commis voyageur décrit la fatale ascension vers la mort de son personnage central Willy Loman, à travers une mise en parallèle entre sa vie saturée de mensonges et faux-semblants et une vieillesse qui l'accable. Le film participe à sa dégradation et déshonneur progressifs, tout en conférant une certaine humanité très simple à son entourage témoin de la chute.

L'influence du roman se ressent très fortement dans les dialogues et l'habile composition du récit. Le film est ainsi très littéraire, s'appuyant sur les confrontations verbales entre les différents membres de la famille. Différents points de vue s'affrontent sur le père et son fils, et le drame s'insinue peu à peu, le désespoir et la folie accablent progressivement le père, l'éloignant de sa famille et du monde réel. Dès le départ, c'est la fièvre, à travers ce générique ahurissant, qui marque ces très gros plans de Dustin Hoffmann fatigué et ruisselant de sueur que l'on découvre finalement sortant d'une voiture. Cette amorce suffit à montrer toute l'incapacité d'un homme à la fin de sa vie, à travers son angoisse de la conduite. Le film orchestre par la suite la comparaison entre un présent décharné et les souvenirs d'une vie prospère et heureuse, du moins en apparence. Film soigné par la qualité des dialogues très littéraires et cette progression dramatique, Mort d'un commis voyageur est également un bel exemple de la maîtrise du flash-back, par d'habiles contrastes de lumière dans un même décor ou le chevauchement de plusieurs voix nostalgiques. Au constat de son échec professionnel et familial, Willy Loman tente de s'échapper en ses souvenirs.

Autour de ce passé réside tout le nœud d'une relation tendue entre le père et son fils cadet Biff, considéré comme le petit prodige de la famille. Au départ pleins d'harmonie, de fierté et d'admiration l'un envers l'autre, les rapports deviennent mépris suite à un quiproquo. L'ambition de Biff s'effrite violemment, constatant à quel point son père est misérable. Cette relation est utilisée comme l'incarnation du rêve américain et ses désastres. Willy fait la démonstration, devant ses fils ébahis, de la volonté d'être quelqu'un, de donner une image d'un père de famille exemplaire, prospère, responsable et fidèle. Il tente de diffuser ses valeurs pour lesquelles il s'enflamme aisément, en vain. Tout le personnage baigne dans une sorte d'illusion permanente, incapable d'affronter une réalité, diffusant finalement ses espoirs gâchés en la personne de ses fils. Loman ne peut supporter l'immensité de son échec, sur tous les plans : financier, familial, matériel (l'étonnant décor d'une maison décrépie), voire physique car sa silhouette frêle l'humilie face à la corpulence de ses fils ou de son frère. Dans une dernière tentative, le personnage, sentant ses forces le quitter et la misère l'accabler, tente de se raccrocher à ses fils, une autre jeunesse, en leur cherchant une affaire.

L'ensemble du film est extrêmement noir, en raison du portrait qu'il fait de l'épouvantable mensonge du rêve américain et du désespoir dans lequel s'enfonce Willy Loman, et son fils Biff qui tente de le rendre lucide, puis de le comprendre. Le personnage, certes pitoyable mais aussi fascinant par sa folie grandissante, est interprété avec force par Dustin Hoffmann, s'enflammant facilement ou tombant dans une angoisse désespérée et toute violente à l'intérieur. Cette incompréhension face au désastre finit par éclater dans la confrontation finale face au fils, à laquelle assistent sa femme (Kate Raid, déchirante) et son deuxième fils (Stephen Lang, plus effacé). Cependant, subsistera, en dépit de la déception et du mépris des enfants, le geste tendre de Biff. John Malkovich interprète ce dernier avec un charisme imposant, à la fois ambitieux et maladroit, et ce tandem d'acteurs excellents donnent à cette relation une justesse touchante. Cependant, Mort d'un commis voyageur se clôt sur l'image funèbre de la femme perdue au crépuscule de la tombe de cet homme oublié, n'ayant pas réussi à imposer son image au sein de la société. Même l'étreinte jeune et humaine, offerte à la suite d'un long combat avec son fils, ne peut sauver le commis de son geste fatal.