Sarlat Partie 3 (fin)

Compte-rendu Sarlat (suite et fin)

4 : Les petites perles.

Trois longs-métrages s'imposèrent sur la fin de semaine, permettant de terminer le festival en beauté.

Après la projection de La dame de trèfle, je ne pus m'empêcher de penser que je voyais enfin un film maîtrisé, cohérent, fort. Avec J'attends quelqu'un, son troisième film, Jérôme Bonnell avait mis en place son style intimiste et dépouillé, d'une véritable franchise et retenue envers ses personnages simples et usés par leur vie. Sans dramatisation ni distance, Bonnell observe au plus près la relation ambigüe malgré sa tendresse entre un frère et une sœur orphelins et vivant ensemble. Les personnages sont beaux car ils sont sans cesse illuminés par la photographie douce et la sincérité des dialogues et ce, malgré la noirceur du récit et la misère de leur vie. Florence Loiret-Caille, en particulier, interprète Argine, véritable princesse alcoolique et fragile, d'une sensibilité à fleur de peau. Le physique émacié de l'actrice et sa voix pointue rajoutent à son charme. La mise en scène est soignée, embrassant les acteurs dans une atmosphère brumeuse et froide, avec de très belles prises de vue d'un paysage peu à peu éclairci par l'espoir. Les derniers plans révèlent la maturité du cinéaste, plus posé dans sa construction du récit et du plan, mais aussi plus torturé et encore plus sensible face à l'humain et sa part de violence et de désir.

A l'inverse, Tengri, le bleu du ciel part du conflit au sein d'une communauté, de rapports de forces s'effectuant par la brutalité, pour y trouver le possible amour et l'espoir porté par les relations entre des êtres. Le film est magnifique, remarquable par sa justesse, son équilibre harmonieux entre sa fraîcheur spontanée et un engagement féministe pertinent. A l'inverse de Loup, le récit ne dramatise en rien le quotidien rude de ces femmes au Kirghizstan, dont les élans poétiques sont réprimés par leurs maris qui les assujettissent par la violence. Évitant le pathétisme, le film aborde de manière frontale le problème, faisant de ces femmes des figures fortes et belles, trouvant leur grâce dans les chants qu'elles dédient à leurs maris tyranniques. De la critique sociale, le film passe cependant de manière surprenante à un road-movie amoureux dans les montagnes douces et complices du pays. La réalisatrice du film était présente, revenue exprès du Chili pour rencontrer le public enthousiaste. Marie-Jaoul Poncheville a partagé l'expérience vécue dans ce pays, sa rencontre avec ces femmes opprimées mais si vaillantes, et surtout l'importance donnée au jeu théâtral (il y a un théâtre dans chaque village et le récit oral ou chanté tient une grande importance dans les familles), ce qui justifie les interprétations pleines de spontanéité, simplicité et émotion.

Mais plus que tout, c'est le sublime dernier film de Jane Campion qui mérite sa distinction durant cette semaine. Malheureusement, il fut projeté une seule fois, le dernier soir, et c'est pleine de fatigue que je me jetai, éblouie, dans cette histoire d'amour romantique entre le poète anglais Keats et sa muse Fanny. Le film est porté par une grâce et pureté infinies, visant toujours à décrire la sensation de préciosité perceptible dans la société anglaise de l'époque, mais également son extrême pudeur et sa retenue oppressante. Chaque plan déborde de beauté, évaluant les distances relationnelles, suspendant ses personnages par un mince fil fragile au milieu des bois et au creux des fleurs et des feuilles. Bright Star respecte le romantisme profond de la poésie de John Keats, à laquelle sont rendus un hommage et une force vibrant. Sa poésie berce le récit par sa musicalité douce et touchant au sublime. Mais plus qu'un duo, le film met en place un trio amoureux grâce à un dernier protagoniste fascinant, ce qui fait là toute son originalité et subtilité. Il s'agit du poète accompagnant Keats, Brown, joué par Paul Schneider, qui jouait déjà dans L'assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (Andrew Dominik). L'acteur reprend en quelque sorte son rôle d'entremetteur gai et frivole, mais avec plus de nuances et une profondeur émotionnelle toute nouvelle face au poète et sa jeune fiancée. Les deux acteurs principaux, Abbie Cornish et Ben Wishaw, sont eux aussi empreints de cette même retenue, mais avec plus de fragilité et délicatesse. Certes moins fort que La leçon de piano, Bright Star tire justement sa beauté de sa simplicité toute romantique, et par sa constante pudeur atteint des sommets d'émotion vibrante.

Sarlat Partie 2

Compte-rendu de Sarlat (suite)

2 : Films et rencontres.

Dès le début, les films vus en salle furent décevants, déjà par leur qualité moindre et l'attente lassante devant les salles de cinéma. Cependant, de nombreux débats avec une équipe à disposition rehaussaient le niveau et compensaient cette déception, même si leurs films étaient peu réussis.

La première journée commençait mal. Après trois heures d'attente dans les rues fraîches de Sarlat, tous les élèves se ruèrent vers La sainte victoire de François Favre, en présence de l'équipe du film et des huées de filles face à Clovis Cornillac. Il faut dire que ce dernier, prix d'interprétation masculine, porte la majorité du récit, incompréhensible dans le sens où il ne révèle aucun point de vue personnel et pertinent sur notre société, en dépit des thèmes d'actualité choisis. Au final, c'est toute une succession de personnages mal esquissés qui se débattent dans une intrigue peu tendue, filmés de manière classique et tapageuse : gros plans cherchant à grossir les émotions, fortes musiques rythmiques, décors soignés et impersonnels... Film incompréhensible tant il est difficile de comprendre les motivations de ces personnages, à la fois caricatures et représentants de figures de la politique d'aujourd'hui. Car le plus grand problème du film subsiste dans sa peinture risquée de la politique et du statut social de ses personnages. Il est presque gênant d'observer Clovic Cornillac en costard impeccable parler d'une enfance d'immigré miséreuse, protagoniste tourné en victime alors qu'il porte lui-même un côté très malsain et avare ; ou Christian Clavier, au répertoire de rôles grotesques, soudain reconverti en petit député sérieux et sensible. Le gros problème du film réside donc dans le choix du casting, et toujours dans une absence d'originalité sur le fond et la forme d'un récit.

Autre film français raté, malgré ses bonnes intentions, Loup aurait mieux dû rester à l'état de documentaire plutôt que d'être cette fiction au scénario lourd, accumulant les clichés. Le film impose évidemment des images splendides de nature et vie des Evènes, par une photographie lumineuse et des mouvements aériens et gracieux de caméra. Nicolas Vanier, présent après la projection, est pourtant un explorateur passionné par ce peuple qu'il a rencontré, mais aussi par le loup, et en parle avec justesse et un réel enthousiasme. Cependant, il n'est pas un cinéaste : il ne sait pas créer des personnages ou réussir à construire un scénario sensé. Ces rapports ambigus de l'homme au loup auraient mieux mérité un documentaire beau et radical, plutôt que ce foisonnement de bons sentiments, surenchéri par un doublage français insupportable.

 

La première sélection de courts-métrages permet de faire la transition entre les films les plus mauvais et ceux comportant un certain intérêt. En effet, cette sélection comportait presque autant de bonnes idées que de mauvaises. Globalement, la projection reste décevante et enrichissante dans le sens où elle donnait un cours sur tous les défauts à éviter dans le cadre d'un tournage de film de bac. La plupart ne réussissent pas à garder une cohérence visuelle et/ou narrative, souvent trop irréguliers et mous, tandis que d'autres présentaient des propos banals, voire malsains.

Poste restante fut le pire. Proche d'un mauvais film de bac, il est mal maîtrisé, mal filmé (un grain de l'image particulièrement affreux, caméra qui tremble, effets de flous désagréables) et mal joué. Les personnages sont mal exploités, comme celui d'un taximan au rôle inutile, et restent creux. De même, Trompe l'œil, Vendetta ou Slowburn souffrent d'une absence de rigueur dans leur mise en scène ou la construction du scénario. Le premier ne comporte que deux génériques de début et fin originaux, numéros dansés et chantés dans des rues nocturnes, malheureusement sans rapport avec un drame classique. Vendetta, malgré son scénario faible et sa réalisation convenable, charme cependant par son énergie amusante grâce à l'interprétation délirante de ses acteurs. Le dernier est particulier, expérience filmique néanmoins peu intéressante car nullement mise en scène. Il s'agit en effet d'une scène filmée à l'insu du protagoniste concerné, lente, laide et incompréhensible.

A l'inverse, Wu installe une unité de temps et de lieu et un univers cohérent, jouant sur le vu et le pensé. Mais le court-métrage est malsain et nauséeux sur le fond, d'un humour irrespectueux et à la conclusion agaçante. Enfin, Dans nos veines, déjà vu à Aye-Aye festival, reste toujours aussi bancal et inadapté au format du court-métrage. Malgré son sujet risqué (la paternité d'un adolescent), le film réussit à conserver une certaine pudeur et justesse, notamment grâce à une mise en scène rappelant les frères Dardenne, et une interprétation remarquable. Cependant une telle histoire et des personnages si complexes n'ont pas leur place dans ce format.

Le serrurier part d'une idée originale, pouvant paraître exagérée, mais bien utilisée. Les cœurs se substituent à des serrures brisées ou bloquées en fonction de l'état des vies de couple. Court et efficace, l'analogie du serrurier avec un médecin est bien maîtrisée. Toute ma vie profite d'acteurs professionnels (Caterina Murino par exemple) et d'une réalisation très parisienne, proche d'une publicité sur les boulevards de la capitale, pour raconter une histoire trop prévisible et facile.

Enfin, outre le pudique Dans nos veines, les deux seuls courts-métrages vraiment efficaces restent un film d'animation, Fard, prouvant une fois de plus l'aisance de ce genre dans ce format, et un film avantagé par le nom de son réalisateur, mais néanmoins de bonne qualité, La clef du problème. Le premier effectue une mise en abîme judicieuse de l'effet de création et ses conséquences, où le dessin maquille cruellement les hommes et masque leur véritable nature. Le court-métrage de Guillaume Cotillard s'appuie quant à lui sur un point de départ extrêmement banal (un homme qui a oublié ses clefs) et utilise cette banalité pour amener progressivement à la confusion, grâce à des dialogues bien écrits et un montage alterné efficace.

 

Même si les premiers films vus s'avéraient peu intéressants, d'autres révélaient un certain charme et originalité. Paranormal Activity, fort attendu par les lycéens, était ainsi une étrange surprise. Cependant, j'avoue avoir vu le film à moitié, étant placée au premier rang, sans voisin et à côté du son, restant les yeux à demi-clos ou les oreilles bouchées. L'efficacité du film est prouvée, alors que le scénario s'inspire de superstitions classiques (une jeune femme possédée par un démon). Mais ces histoires de fantômes et de phénomènes paranormaux la nuit sont toujours aussi éprouvantes, d'autant plus que certains ne se gênaient pas pour crier dans la salle. Si l'aspect réaliste (caméra à l'épaule, donnant un point de vue subjectif du mari, insistances sur la véracité de l'histoire par l'absence de génériques), justifiée par le manque de budget et nouvel exemple d'une différente conception du film d'horreur qui se retrouvait déjà dans Blair Witch ou REC, gêne un peu par la mauvaise qualité de l'image, il faut reconnaître à Paranormal Activity une constante maîtrisée dans sa mise en scène des phénomènes. La journée, le jeune couple s'interroge, filmé hideusement par une caméra tremblante, mais la nuit, un plan fixe et récurrent s'impose, créant une angoisse par différents degrés. Ces phénomènes paranormaux troublent ce plan obsédant et semblant emprisonner ses personnages, envahissant peu à peu la chambre : coups au rez-de-chaussée, porte qui bouge, traces sur le parquet, etc. Les bruitages sont particulièrement réalistes et les effets spéciaux minimalistes, gardant l'immatérialité du fantôme et recentrant sur la psychologie du couple. Enfin, même le procédé est quelque peu pervers : la jeune femme réclame sans cesse au mari d'éteindre sa caméra, affirmant que c'est cela qui provoque les phénomènes, mais sans cette obsession de filmer, il n'y aurait pas de film du tout. Maîtrisé et ingénieux.

Autre film original et imposant son univers, Le vilain est toujours fidèle à l'esprit déjanté de son créateur Albert Dupontel. Agréable, le film est riche en gags d'une méchante absurdité et violence matérielle ou animale, en personnages effroyables (notamment celui de Bouli Lanners, malheureusement trop peu présent), en détails et décors excentriques. Cependant, le scénario reste sans grande construction et Le vilain ne fait qu'aligner les péripéties burlesques ou des dialogues un peu lourds, manquant toujours d'une certaine subtilité. Catherine Frot est évidemment craquante en vieille mère redoutable. Curieusement, la rencontre avec l'équipe fut bien plus enrichissante que le long-métrage. En effet, Dupontel surprend par sa retenue et son sérieux. Il reconnaît honnêtement la « déjanterie » de ses propos, préférant à la réflexion son intuition et le profit maximum de ses idées. Si au début il reste tendu face aux questions posées, cette méfiance éclate soudain pour révéler un grand gosse rêveur, passionné, citant Terry Gilliam ou Ken Loach. Mais c'est Catherine Frot la plus merveilleuse : d'une élégance naturelle extraordinaire, elle répond avec malice aux questions, généreuse et pétillante. La discussion fut surtout très drôle, révélant la complicité d'une équipe.

Il en fut de même pour Mensch, film prisé du jury de Sarlat (Commentaires élogieux au début de la séance, Grand prix et Prix du scénario), qui, malgré sa qualité moindre, était accompagné d'une discussion intéressante. Le gros problème du long-métrage de Steve Suissa est sa réalisation extrêmement classique, qui, s'il elle avait été plus personnelle et originale, aurait pu donner un charme à son intrigue et à ses personnages convenables. Présenté comme un « choc » par la Présidente du festival, Mensch reste cependant au bord de l'esprit tourmenté de ses protagonistes, n'allant pas très loin dans leur approfondissement et leur ambivalence. Mais il garde une certaine cohérence dans son esthétique nocturne, dans sa retenue dramatique et surtout dans sa sincérité vis-à-vis des milieux explorés. Encore une fois, l'équipe s'est révélée d'une générosité et franchise rares à l'égard du public. Très ouvert, Steve Suissa acceptait tous commentaires tout en affirmant sans détours sa position, disant de ses personnages qu'ils cherchent à incarner un « mensch » selon différents principes personnels;

Sarlat Partie 1

COMPTE RENDU DU FESTIVAL DE SARLAT

(9 novembre au 14 novembre 2009)

Ce qui caractérise généralement un festival et le distingue d'autres manifestations, c'est son ambiance et son rythme si particuliers. Pour Sarlat, le plus grand inconvénient, mais qui finit par faire sa spécificité, consiste à nous faire vivre des attentes de deux heures debout dans des foules bondées, puis des projections dans des fauteuils confortables. Une telle fatigue due à cette alternance entre ennui et concentration fait que le compte-rendu ne reflète pas toujours notre manière d'agir et de penser habituelles face à des films. Une perte de repères et de règles de spectateur qui a permis néanmoins et heureusement de vivre les émotions plus fortement ou avec une sensibilité plus accrue.

Ce compte-rendu se découpera en trois parties

1 : Les films soviétiques.

Mis à l'honneur cette année, les films soviétiques projetés étaient des documents rares, souvent difficilement trouvables sur support vidéo, voire totalement inédits. Outre la conception du montage, certains relèvent d'une légèreté inattendue pour des films soviétiques. Les années 1920 ouvrent en majeure partie à l'expérimentation et à la captation du réel (le Kino Pravda ou cinéma-vérité de Vertov), mais elles sont aussi une période où fleurissent les comédies.

L'homme à la caméra (1928) a été vu entièrement muet, sans accompagnement musical, ce qui présente son avantage et son inconvénient. Le film ne comporte ainsi aucun ajout personnel, donc pas d'influence d'une conception de ces images en musique et il apparaît dans toute sa nature et sa complexité. D'une très grande richesse visuelle, le film multiplie toutes les expérimentations du montage ou de la réalisation : incrustations d'images, superpositions, images inversées, effets de répétition, pixilation... A propos de Nice (1930) se rapproche beaucoup du long-métrage de Dziga Vertov dans le sens où il joue sur les rapports entre des éléments de nature entièrement différente pour poser un regard plein d'audace sur le quotidien de leur ville respective. Vigo et Vertov osent et croquent leurs personnages dans un tourbillon d'images actives, allant même parfois jusqu'à une certaine crudité. Tous les mouvements et motifs du quotidien entretiennent une certaine interaction, à toutes les échelles, choc entre l'humain et la machine, entre la vie et le matériel. Les clignements des yeux s'apparentent ainsi à des stores, le travail de la monteuse à celui de la fileuse, l'énergie des hommes aux machines en plein fonctionnement. Des visages isolés aux foules, du ralenti à l'accéléré, de détails à la monstruosité, l'homme à la caméra a le pouvoir d'observer, d'utiliser tout à sa guise et ce, à ses risques et périls. François Truffaut parlait pour Vigo d'une sorte de fièvre de filmer qui le prenait durant les tournages, et je pense en dire autant de Vertov, tant son film est tout le temps en ébullition, ce qui n'a malheureusement pas empêché certains de dormir dans la salle. Kino Pravda 20 (1924) est plus modeste, suivant le quotidien d'une sorte d'armée rouge en miniature. Les comportements matures de ces enfants, évidemment dûs à la politique soviétique, sont mis en valeur : sciage de troncs, ramassage dans les champs, déambulations quasi-militaires. Mais, au final, ce sont les âmes d'enfants qui résistent lors de la sortie au jardin zoologique, ce que tente de capter Vertov par des jeux de regards.

Autre film soviétique, mais cette fois-ci une fiction, La grève (1925), premier long-métrage d'Eisenstein. Cette fois-ci, l'accompagnement musical était particulièrement insupportable, alourdissant le manichéisme voulu par le film, qui prend parti pour les révolutionnaires prolétaires d'une usine. Le film, découpé en parties distinctes, justifie la nécessité de la révolution par la présentation de patrons impitoyables, puis son organisation, son succès et sa chute. La simplicité et le courage des révolutionnaires , le ridicule de patrons opulents et leur méchanceté sont mis en parallèle, jouant sur l'opposition. Par contre, le film présente des idées visuelles renversantes et des plans impressionnants: sur l'architecture de l'usine, la manière de filmer les foules en ébullition, de présenter le pouvoir. Plusieurs personnages grotesques sont ainsi introduits par leur homonyme animal : la chouette, la guenon, le renard... Malheureusement, la fatigue et surtout les résonances assommantes de la bande sonore ne permettaient pas de profiter pleinement du film du cinéaste soviétique.

Élargissant l'horizon du cinéma soviétique, trop souvent réduit à son contexte historique ou son témoignage social, les comédies furent de réelles surprises durant ce festival. La jeune fille au carton à chapeau de Boris Barnet (1927), malgré son rythme inégal et son intrigue classique - le trio amoureux, le couple infernal, les pauvres face aux bourgeois - dégage un certain charme de par son côté très burlesque et la vivacité de ses personnages. Tout tourne autour de la jeune fille au carton à chapeau, qui a beaucoup de prétendants, chacun la courtisant pour diverses raisons et à sa manière. Finalement, le chapeau a peu d'importance, mais le carton à chapeau semble représenter la sensualité ronde de la jeune fille. L'humour est parfois un peu lourd et les grimaces excessivement présentes, mais certains plans sont très intéressants, notamment tous ceux tournés dans les plaines enneigées. C'est La vendeuse de cigarettes du Mosselprom (1924) de Youri Jeliaboujski, premier film vu au festival, qui est le véritable coup de cœur parmi ces films soviétiques, avec le film de bac et ceux de Pelechian. Long collier de perles, plutôt qu'un véritable bijou, tant il multiplie les intrigues, protagonistes et idées, ce long-métrage croque ses figures burlesques dans une ambiance décalée, allant du quotidien des petites gens à celui de gros bonnets, les critiquant tous avec un humour décapant. L'histoire n'est pas sans rappeler étrangement Les enfants de paradis de Carné . Il y réside ce même goût pour un monde d'artistes (ici le cinéma, dans l'autre, le théâtre), cette fascination autour d'une femme charmante malgré son statut, et surtout l'ascension de cette dernière, finalement entretenue par un milliardaire américain, tout comme Garance. Les personnages secondaires rappellent même certains traits de ceux du film de Carné : le cameraman fou amoureux de la vendeuse possède ce même visage romantique que Jean-Louis Barrault ; le comptable et le réalisateur présentent des aspects de Frédérick Lemaître, sa pédanterie et sa grandiloquence... Mais, à l'inverse de Carné, l'histoire est pleine de cynisme à l'égard du milieu qu'il visite, posant un regard incroyable sur le monde du cinéma, qu'il présente comme très hiérarchique et sévère. Les scènes de tournage montrent la tyrannie exercée par le réalisateur et l'agitation infernale sur le plateau. Par ailleurs, la mise en abîme est brillamment soutenue, à travers une scène très célèbre de suicide raté d'un mannequin. Les acteurs sont charmants, les plus grimaçants et insupportables étant les meilleurs. Je tiens également à signaler la qualité de la bande-sonore qui sait respecter totalement le ton du film et même accentuer son humour, comme lors d'une scène chantée grotesquement par le comptable.

Enfin, quelques uns eurent la chance de voir trois films d'Artavadz Pelechian, ciné-poète russe considéré comme l'héritier des cinéastes soviétiques. Malgré tout, ces longs « courts-métrages » (deux de trente minutes et un de cinquante) furent présentés sans interruption ou pause, ne permettant pas de savourer pleinement la beauté des images ni de se reposer de la musique, très forte. Certes influencé par Eisenstein ou Vertov, Pelechian va cependant plus loin dans l'obsession d'une image ou l'utilisation du montage. Il diffuse tout d'abord toutes les valeurs de sa culture arménienne dans ses films, transmet ses angoisses face à la rapidité de l'évolution du monde, autant au niveau créatif que destructif. Plus qu'un poème, ces images et leur montage sont des chorégraphies. Dans les deux premiers longs-métrages, Nous et Les saisons, il retranscrit une tranche de vie pure de sa culture et des visages typiques. Nous, particulièrement, est porté par une profonde spiritualité, par ces zooms sur les montagnes découpées. La foule joue aussi un rôle essentiel : mouvements fluides et multiples, notamment la scène d'embrassades la plus incroyablement vraie et chaleureuse. Dans Les saisons, c'est la chorégraphie de ce mouton et ce berger sous la violence d'une cascade d'eau, de ces tas de foin qui dévalent une pente qui fascinent et s'imposent à l'écran. La bande sonore donne un pouls, une résonance de sons de cette culture, brassant bribes de conversations ou chants religieux. Le montage n'évite pas la répétition par l'inversion des images, créant un rythme obsédant, proche de la musicalité poétique. Le dernier long-métrage diffère des deux autres : plus que les êtres humains, ce sont les machines et leurs monstrueux effets sur notre siècle qui imposent leur danse. Alors que la clarté et force des images de Nous et des Saisons relevaient d'une pureté spirituelle et profondément arménienne, elles sont ici celles de la destruction d'un horizon, rendant l'écran presque immaculé. Le montage effréné et les musiques répétitives font de ce film un constat obsessionnel de notre tendance à détruire nos propres créations, avec un éclat quasi-esthétique.

En dépit de toutes les appréhensions et même de l'angoisse de s'endormir face à des copies muettes, les films soviétiques furent globalement les plus passionnants de ce festival, grâce à la sélection éclectique et aux conférences de qualité.

Retour de Sarlat

Festival de Sarlat du 9 au 14 novembre

Rendez-vous des options cinéma de toute la France, le festival de Sarlat abondait en films soviétiques (en lien avec le nouveau film de bac qu'est L'homme à la caméra de Dziga Vertov), conférences et avant-premières diverses. rapidement, les films soviétqiues, malgré leur âge, furent les plus passionnants et originaux durant cette semaine, de même que certaines conférences (notamment celle sur le travail de Pelechian) tandis que les films sélectionnées restaient très décevants. certes, il est toujours agréable de croiser Clovis Cornillac ou Thierry Lhermitte dans la rue, d'écouter les anecdotes de Catherine Frot et Albert Dupontel ou de discuter avec Steve Suissa et Anthony Delon, mais le festival s'intéresse un peu trop à sa forme plutôt qu'à la qualité même de ses films. Furent insoutenables les foules bondées devant le cinéma Rex, allant parfois jusqu'à trois heures d'attente pour obtenir des places en pleurant devant les organisateurs à l'entrée, les bousculades et les cris d'hystérie pour voir les stars, les discours souvent pompeux de la présidente ou les ambiances peu respectueuses durant la projection (commentaires du jury, pas d'attente de la fin du générique...). Au final, les films et les rencontres les plus intéressantes se déroulèrent dans les petites salles, créant des échanges de complicité et convivialité. Par exemple, Mensch (grand prix du festival), certes film peu extraordinaire, classique dans sa manière de filmer et aborder les personnages, mais néanmoins efficace et sincère, fut suivi d'une rencontre avec le réalisateur et deux des acteurs, très disponibles et ouverts aux réflexions. A l'inverse, un réalisateur comme Albert Dupontel se crispait face aux élèves, même si son film Le Vilain reflète tout à fait un univers personnel déjà digéré et acquis dans le cinéma, inspiré de la bande dessinée et de l'absurde. Autre bonne surprise, Tengri, le bleu du ciel de Marie-Jaoul de Poncheville est un film magnifique auquel le public a donné raison pour une fois (Prix coup de coeur), sachant mêler des aspects romanesques ou la tension d'un road-movie à la vie d'un peuple aux conditions difficiles. De même, La dame de Trèfle de Jérôme Bonnell est un film dur mais intimiste et d'un réel respect envers ses personnages fragiles. J'exclus en revanche des films tels que La sainte victoire (François Fabre) ou Loup (Nicolas Vanier), pas mauvais mais d'une banalité effrayante. Enfin, le coup de coeur, dernier film vu à Sarlat, souvenir inoubliable malgré la fatique qui m'accablait (mais ce qui faisait que l'émotion était encore plus intense), est Bright Star, le nouveau de Jane Campion : une histoire d'amour simple, romantique mais récelant d'une complexité visuelle et langagière et portée par ses personnages purs et fascinants.

A venir : *le compte-rendu complet et détaillé du festival de Sarlat

*la critique de Melle Chambon de Stéphane Brizé

*la critique des Herbes folles d'Alain Resnais

*une réflexion sur l'oeuvre de Losey à travers trois de ses films

 

Kaïro

Disparitions/Apparitions

Absence/Présence

KAÏRO - Kiyoshi Kurosawa

Alors que Tokyo sonata, son dernier long-métrage, s'ancrait dans le réalisme et la description (toutefois onirique par moments) d'une famille en pleine implosion, Kaïro est un autre versant de Kiyoshi Kurosawa et une des références du cinéma nippon fantastique. Tout en partant de sources traditionnelles, le film installe une ambiance mystique et oppressante, se faisant l'écho de la société japonaise et ses mutations sociales. Datant de 2001, Kaïro a gardé son mystère et sa beauté, témoignage métaphorique des angoisses existentielles.

Certains ont reproché la banalité du scénario de base, à savoir l'invasion de fantômes, de revenants encore attachés au monde réel. Mais Kurosawa n'utilise que cette source classique pour pouvoir mettre à profit sa vision du monde actuel à travers une mise en scène plastique. Les fantômes et leur fascination sont les motifs de ce film, ou comment garder la trace de ce qui a disparaît, comment faire paraître visuellement un rebut vivant mais incomplet, à la lisière de la réalité et de l'invisible. De plus, les légendes, tout en gardant un attrait mystique, se réécrivent grâce aux nouvelles technologies s'installant dans les foyers. L'immersion du fantastique se déclenche par l'illusion de l'écran des ordinateurs connectés à Internet, piratés automatiquement par un site aux images envoûtantes et inquiétantes, présentant ces fantômes filmés en intermittence. L'un des personnages les plus naïfs, mais aussi les plus rassurants par son esprit terre-à-terre, celui de l'adolescent blond, tente ainsi d'installer Internet chez lui et sombre dans l'angoisse et la peur de l'irréel dès l'arrivée impromptue de ces images. Le spectateur est également dans cette position, happé par des images inattendues, des apparitions étranges et silencieuses, une incohérence dans le cheminement du récit. Mais si les techniques modernes ou les décors et personnages a priori réalistes semblent tirer le récit vers une transposition moins traditionnelle, la fascination face au thème du fantôme n'en reste que plus forte, amenant à un retour au mystique le plus pur.

Kaïro tire son intérêt principal de son esthétique soignée et la cohérence d'une œuvre presque plastique, même si le récit et la psychologie des personnages restent souvent en retrait. Car le film donne une vision tout à fait originale et efficace de la disparition des vivants ou de l'apparition des morts. La mise en scène, tout comme dans Tokyo Sonata, impose la lenteur des mouvements dans des plans fixes, la complexité d'une architecture piégeant les protagonistes, le travail sur des couleurs ou lumières angoissantes, ou encore une musique aux chœurs dissonants. Par le montage « cut », symbolisant le détournement à regret des yeux de ceux qui sont encore présents, les acteurs disparaissent, laissant une trace, une marque noire au mur. Le détachement au réel se fait par cette obsession de la trace noire, d'un motif sinistre, telles les cendres d'un feu éteint, dont la présence suggère l'absence. De même, tout un travail est apporté aux grésillements d'une image, aux coupures des corps provoquées par les défauts d'une caméra ou des pixels, comme par exemple lors du premier suicide, où la vision subjective fait partager la distance avec le réel.

La déformation de formes du réel, transfigurées en des signaux angoissants, telles des marques noires ou le scotch rouge, symbolise ainsi à une déshumanisation totale de la ville, où les bureaux, salles de classe et bâtiments se vident. Les décors visent à retranscrire cet isolement, tout en comprenant souvent des éléments étranges et « fantomatiques » : bâches flottantes de chantier, sièges pivotant se déplaçant dans l'espace, fils électriques au sol, portes grinçantes, tant d'objets laissant un passage vers le fantastique et sa tentation. Le film retranscrit en effet la terreur de l'irréel et sa fascination, par une chorégraphie magnifique des revenants mis à l'écran. Évitant un ridicule par effets spéciaux ou maquillages forcés, Kaïro fait l'option de la distance et du caché. Les fantômes sont de apparitions en arrière-plan à demi obscurcis par les ombres, se déplaçant selon une chorégraphie souple et ralentie, tirant progressivement à lui par ces mouvements presque dansés toute la réalité d'un espace. Par ailleurs, l'unique visage fantomatique aperçu vers la fin du film (et qui orne également la jaquette de l'édition DVD unique en France de Kaïro et Charisma), qui s'approprie totalement tout l'écran, reste déformé, aux contours vibrants et peu nets. Seul le regard de l'homme, pourtant fantôme, est rendu vivant par un éclat lumineux qui attire toute réalité vers lui.

Enfin, Kaïro, par la désintégration progressive des villes et des personnages, la disparition de toute source vivante et l'errance désespérée des derniers, se fait l'écho d'une société figée par sa tendance à l'isolement. Métaphore d'un pays en proie à la solitude, l'argument mystique et l'obsession de la vision du non-vivant, amène le sujet du suicide, très présent dans l'esprit du Japon. Dans Tokyo Sonata, c'était aussi le suicide d'un ancien camarade dans la même situation de sans-emploi que lui qui poussait le père de famille à son repli et une angoisse du quotidien et des autres. Les protagonistes du film perdent de leur chaleur, évitent les autres, se réfugient dans la contemplation paralysante de l'absence et ses revenants. Plus que tout, c'est cette ritournelle d'une voix déformée qui crie désespérément « A l'aide », voix surgie des murs ou des enregistrements sonores, unique présence vivante mais palpitante, sombrant déjà dans la mort, qui représente avec efficacité la torpeur des êtres. Par l'introduction d'Internet, Kurosawa semble suggérer que c'est la technique moderne même, la capture par l'image projetée qui provoquent cette solitude. Une critique qui peut sembler agaçante et peu originale aujourd'hui, mais reste en arrière-fond, n'entravant nullement toute la mise en place fantastique. Tout comme les apparitions, le suicide est présenté en arrière-plan, avec une certaine distance, comme si rien ne pouvait délier ces êtres de leur destin, rendant le fait encore plus angoissant. L'errance des personnages s'assimile à celle du récit, qui aurait pu néanmoins être plus approfondi, s'en tenant aux discours sur le retour des fantômes ou les phénomènes étranges, comme ces longs dialogues peu utiles entre l'adolescent blond et la jeune fille dans sa chambre. Kaïro s'en tient à une tension sourde et permanente, malgré la lueur naissante finale, qui certes aurait pu prêter à une observation plus fine et réfléchie de la société japonaise, mais retranscrit un sentiment d'étouffement et d'angoisse.

Caché

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CACHE – Michael Haneke

 

J'avais « échappé » au cauchemar décrit en détails par nombreuses de mes connaissances lors de la sortie en salles de Funny Games US, remake plan par plan de Michael Haneke d'un de ses premiers films autrichiens, dans le but de le faire découvrir au public américain. Personnellement, j'avais refusé de voir ce film, succès plutôt conséquent en salles, pour ne pas choquer ma sensibilité de jeunette et surtout car je trouvais cette démarche extrêmement pédante de la part d'un réalisateur. De plus, les commentaires négatifs de mon frère face à La pianiste m'avait détournée de ce réalisateur actuellement en plein prestige (Palme d'or pour le Ruban Blanc).

Donc, c'est pleine de curiosité et de méfiance que j'allais voir Caché.

Titre pertinent pour un film obscur et quelque peu abscons. Mais Haneke cherche tant à faire perdre son spectateur et le désarçonner par son travail sur l'image qu'il peine à installer une véritable intrigue suffisamment captivante. Certes, son but premier n'est pas de délivrer des réponses mais plutôt donner lieu à une série de questions, mais les pistes sont tellement brouillées que la deuxième du film incite à l'ennui le plus profond. La mise en scène, interrogeant sur le rapport à l'image (télé)visuelle, est soignée mais elle se dilue dans une inutilité agaçante.

 

Tout au long du film est traitée la question de l'image et de son pouvoir de manipulation vis à vis du spectateur. Elle est par ailleurs le point de départ de l'intrigue, par ces cassettes mystérieuses que reçoit la famille, plans fixes de leur quartier où rien ne se passe. Le premier plan est une entrée originale dans le récit, montrant une ruelle de quartier au petit jour, où passent voitures et habitants à vélo ou à pied. Ce plan piège en quelque sorte la maison de Georges et sa famille, par l'architecture, ciblant sur la devanture. Pendant près de dix minutes, le spectateur cherche ce qui est caché dans ce plan, attentif à chaque mouvement. En réalité, la voix-off de Georges et Anne révèle notre manipulation, car le plan ne provient que d'une cassette vidéo. Tout le film pourrait ressembler alors qu'à une immense supercherie montée, une fiction entièrement filmée donc irréel. Le rapport télévisuel y prend d'ailleurs toute sa racine, Georges étant le présentateur d'une émission littéraire (dans laquelle on voit notamment Philippe Besson ou Jean Teulé), lui-même constamment avec cette action de truquer les images, lorsqu'il est en salle de montage. La télévision occupe par ailleurs constamment le champ de vision lors des scènes de crise au sein du couple, brisant l'attention, détournant le regard vers des images pourtant trafiquées. Si ce thème est le plus intéressant dans le film, entraînant le personnage principal dans un réseau d'images fortes, il n'en reste pas moins abandonné, par le ralentissement de l'intrigue et la froideur glaciale imposée par Haneke, figeant totalement le film.

Michael Haneke cherche sans cesse à déstabiliser son spectateur, voire le désensibiliser, travaillant sur ce pouvoir de l'image. Cependant, il impose trop de distance, conférant une absence de profondeur et d'humanité à ses personnages. Mis à part au moment de la disparition du fils, la famille ou les collègues de travail et amis font preuve de peu de chaleur. Mais même les réactions de réconfort ou d'incertitudes sont observées avec une froideur terrible, une distance presque méprisante, cloisonnant encore plus les personnages, déjà dérangés, dans leur obscurité. Les scènes les plus atroces et violentes psychologiquement perdent justement de leur force par cette volonté d'éviter le sentiment, ce qu'Haneke condamne vivement dans ces interviews. Certes, le fameux suicide en direct dérange par son surgissement dans un plan d'ensemble, alors que ce style de scène reste vécu par un montage saccadé (voir l'égorgement maladroit dans Un prophète de Jacques Audiard), mais sa rapidité et la distance imposés lui font perdre de son effet et amène à une opacité du mystère encore plus complète. De même, le déchirement du couple face aux événements, piste intéressante, perd vite de son intérêt et donne lieu à une série de scènes longues et sans progression dans les rapports. Malgré leurs dialogues plutôt proches à des monologues languissants, les deux acteurs principaux sont tout de même très bons, de même que les apparitions courtes des autres (notamment Denis Podalydès dans un rôle de conteur excellent).

Mais l'intrigue s'atténue peu à peu. Les pistes révélées du début, telle la manipulation par la vidéo, ou les sous-entendus à la guerre d'Algérie s'avéraient intéressantes et pertinentes, laissant envisager un approfondissement dans ces thèmes (et donc à une cohérence meilleure dans le propos, décidément impossible à saisir, de ce film). Mais les questions qui ne subsistent pas, évacuées par le suicide inexplicable du père, ou le retour banal du fils de Georges et Anne. La tension s'en tient à une répétition lassante de diverses scènes creuses, voire inutiles, où s'abîme le visage concentré de Daniel Auteuil. Autre exemple, le très beau plan sur les leçons de natation de l'enfant au début du film, ainsi que tous les indices sur la passion de ce sport, ne sont pas du tout utilisés, réduisant tout au plus le personnage à un unique hobby. Cet essoufflement, cette tension qui ne parvient pas à se tenir, fatigue, voire agace, tant Haneke exige un questionnement constant du spectateur. Le dernier plan laisse par ailleurs place à l'incompréhension et le mécontentement, surtout que la dernière partie reste molle et lasse. Si chaque plan installe une tension, par sa lenteur ou le travail sur la luminosité (la conversation dans la chambre sombre, Georges qui va se coucher à la fin), l'attente n'est pas assouvie, le récit stagne, abandonnant tous les détails accumulés au début du film et laissant en suspens les interrogations soulevées par ces images curieuses, livrées par un « filmeur » inconnu, qui n'est peut-être en fin de compte que le réalisateur lui-même.

Cette conception du cinéma reste néanmoins honorable, car elle comporte une grande rigueur dans la mise en scène et la direction d'acteurs. Cependant, le réalisateur cherche tant à dérouter, à cacher les éléments (s'il y en a...), que l'intérêt de Caché s'estompe rapidement et fatigue, que le traitement des personnages ne va pas plus loin que des dialogues laconiques, donnant l'impression qu'il s'est lassé de délivrer des clés.

Rien de personnel

Jouez

RIEN DE PERSONNEL – Matthias Gokalp

Rien de personnel est un film que l'on pourrait qualifier, certes un peu trop facilement, d' « exercice de scénario ». Il se divise en 3 temps, ou parties, qui se recoupent et révèlent peu à peu la réalité sur une limite spatio-temporelle précise (une soirée donnée par une entreprise à ses salariés dans un grand château). Il pourrait même être sous-titré « Ou comment piéger le spectateur dans des préjugés. ». En effet, le premier long-métrage de Mathias Gokalp fait preuve d'une subtilité intelligente qui manipule le spectateur par la construction des séquences et des dialogues : par le montage ou l'angle de prise de vue. Les événements qui affinent le récit, alors qu'ils visent à faire progresser le récit dans le cinéma traditionnel, modifient notre perception de l'intrigue et des personnages. La plus farouche est en réalité la plus fragile. Le plus pitoyable se révèle le manipulateur. Le plus révolté devient impuissant. Le plus démuni reste le plus intelligent et monte en grade. Unité dans le temps et l'espace, les personnages se révèlent peu à peu, le voile de l'apparence se soulève progressivement par la construction en trois actes : « le nouveau », « la vie de couple », « tous ensemble », montrant eux-mêmes une progression, allant de la réduction à l'élargissement, à l'instar de notre perception qui évolue.

Une inversion des valeurs se produit ainsi au fil du film, exercice de « démasquage » progressif et habile, agissant comme un jeu entre les employés, entre les scénaristes et avec les spectateurs. Le jeu du chat et de la souris : qui des deux mangera l'autre ? Est-ce vraiment le chat ? Doit-on se fier aux apparences ? Derrière les costumes, petits fours et réception musicale se cache la perversité, la cruauté, la violence égoïste de chacun. Entre ces invités a priori présents pour s'attaquer et se nuire cyniquement, réunis comme à une petite réunion cruelle de famille, se faufilent les évaluateurs de l'exercice, montrant que l'attaque de certains n'était qu'une mise en scène obligée.

Un véritable principe de la « façade » se met en place, évoluant de l'extérieur vers l'intérieur. L'action se resserre (principe dramatique) tout en s'élargissant à la fois. Notre perception s'élargit (« tous ensemble » est un sous-titre qui peut en effet inclure aussi le spectateur) mais il y a parallèlement gain de profondeur sur les personnages et les dialogues. D'abord le film présente les préparatifs par des plans d'ensemble élégants, d'une façade illuminée de la demeure raffinées jusqu'aux cabines des toilettes où s'affaire le « nouveau ». Cependant, ce vaste regroupement dans une même salle amène à des réunions intimes finales ou à l'isolement de certains personnages. Des couples éclatent, d'autres apparaissent. Perte de titres et gain d'honneur. Réhabilitation de certains aux dépens d'autres. Tout ce contre-balancement permanent fait la subtilité et l'habileté de l'ensemble.

Tout cela amène au thème de la manipulation et de la mise en scène. A l'instar de ces chefs d'entreprise qui déguisent leur plan de licenciement en exercice de coaching, le récit travestit ses personnages en victimes ou bourreaux. Une sorte de mise en abîme est présente avec le personnage de Jean-Pierre Daroussin, toujours aussi excellent dans son numéro de lâche dangereux malgré son pathétisme apparent (le commissaire Boujol dans L'armée du crime de Robert Guédiguian), qui incarne un rôle et joue, déclarant ses tirades à l'agent d'entretien. La révélation des enjeux du récit, comme dans les toilettes ou au milieu des manifestations syndicales à l'entrée, s'apparentent à des coulisses, lieux en marge de la comédie, où chacun révise son rôle ou supervise la mise en scène. Le salon n'est ainsi qu'un immense théâtre où se jouent les différents actes (par ailleurs, les trois parties peuvent agir comme 3 actes d'une tragédie). L'importance du spectacle passe aussi par le micro de Zabou Breitman, le chant de Pascal Gregory, présence charismatique, qui tentent de diriger les actions et dominer l'espace. Ce contrôle qui finit par leur échapper par une confusion : l'employé est pris pour le directeur du fait de sa place sur la scène, au milieu des musiciens, et c'est son costume qui aide au malentendu. Les spectateurs du récit sont alors les serviteurs ou évaluateurs (assistant par exemple à la crise du personnage de Melanie Doutey), où les uns aident à la mise en scène ou les autres jugent surtout le jeu. Le final n'est que la fermeture du rideau, des portes, et ne restent que quelques nostalgiques de la scène sur les marches du perron.

C'est cette orchestration méticuleuse qui fait la satire du monde du travail. Rien ne dure, tout comme les contrats qui se finissent sans raison, les positions sont interchangeables. Le combat pour sa place ou sa fonction est sans relâche, et passe par l'hypocrisie et le mensonge le plus pitoyable ou l'attitude la plus impitoyable. Il faut savoir jouer en solitaire, égoïstement et sans compassion pour l'autre. Le personnage de Denis Podalydès est en marge de ce système, troublé par les réactions de Daroussin ou Doutey. Le film est en effet une dénonciation, par le biais de ce personnage aussi innocent et inculte que nous, certes assez simple, mais efficace de par l'originalité du scénario de Rien de personnel à son service.

été 2009

Les oubliés de l'été 2009...

Outre Up !, nouvelle grande réussite des studios Pixar, et Le temps qu'il reste, deux films coups de cœur, régal pour les yeux et les oreilles durant cet été, d'autres films ont rythmé les mois de juin et juillet, avec plus ou moins d'efficacité...

Jeux de pouvoir de Kevin MacDowell

Pieds déchaussés et climatisation à fond dans la salle de cinéma accompagnent ce style de film jamais ennuyeux tout en étant conventionnel et efficace. Adapté d'une série anglaise hautement réussie, parait-il, Jeux de pouvoir de Kevin MacDonald est un classique du genre, peut-être un brin décevant sur les rebondissements à répétition du scénario et la caractérisation banale de ses personnages. Suivant des journalistes se mêlant à une enquête sur le meurtre d'un dealer noir et l'accident louche survenu à l'associée du député Collins, le film est un plaidoyer pour la presse écrite et le travail forcené et risqué de ces investigateurs obstinés. L'observation de l'ambiance des bureaux du journal, partagés entre les jeunes bleus (Rachel McAdams, dynamique) expérimenté en l'informatique, et les anciens (Russell Crowe, toujours aussi charismatique malgré son manque d'hygiène et sa nonchalance) attachés aux vieilles méthodes d'investigation, nous montre à la fois l'importance et le pouvoir limité de la presse aux États-Unis. Le film s'inspire néanmoins beaucoup des Hommes du président d'Alan Pakula, ce dernier étant bien plus pertinent et sec que State of Play, certes divertissement haletant, mais dont la dénonciation reste un coup d'épée dans l'eau, une banale démonstration de corruption se récriant de secouer l'actualité.

 

Ice Age 3 de Carlos Saldanha

Malgré l'animation souple et les bandes-annonces toujours alléchantes, Ice Age 3, tout comme le 1er découvert il y a quelques années, me laisse justement de froid. Le film s'est muré dans un style d'humour répétitif, sorte d'élasticité des personnages à la Tex avery, mais en plus bavard et transpercés de bons sentiments. Le scénario est peu original, même s'il ouvre à de nouvelles possibilités spatiales et de nouveaux protagonistes d'un autre âge, mais l'absence de développement chez les trois compères, la surenchère dans les actions et rebondissements divers, l'humour parfois lourd, et surtout la banalité, voire le ridicule, des émotions, telle la scène de l'accouchement, donnent lieu à une déception amère. Finalement, toute cette histoire et ces péripéties nous lassent rapidement et les personnages sont peu intéressants à suivre. Mais le plus agaçant reste Scrat, figure qui avait fait les succès des précédents volets et scandé l'action d'une manière parallèle efficace, et et dont les gags n'amusent plus, vieilli et raidi par cet Ice age 3 qui s'effrite facilement.

 

Bancs publics – Versailles rive droite de Bruno Podalydès

Je l'avoue, c'était la première fois que je voyais jouer Denis Podalydès, et que je découvrais un des films de son frère Bruno. Face à l'enthousiasme de Mme S-P (qui m'avait aussi dirigée sur Mathieu Amalric), j'allais donc voir Bancs publics dans une salle bondée, évidemment. Évidemment, c'est un film très parisien, s'attachant à certaines parties spécifiques de la capitale, comme le Square, le métro, les bureaux d'une entreprise, jouant sur les trajectoires, circulaire pour le premier, droite ou en zigzags pour les autres. A la thématique du cercle de ce Square, par ailleurs la partie au centre et la mieux réussie du film, répond le scénario qui élargit les passages et les rencontres de personnages autour de deux protagonistes qui finissent par se retrouver, complétant la boucle. Évidemment, parce que tout fonctionne sur le hasard et une diversité comique, c'est très agréable de retrouver tous ces acteurs réunis, le doux Denis Podalydès, l'ours Gourmet, Chantal Lauby, Hippolyte Girardot, Emmanuelle Devos, Catherine Deneuve, Claude Rich vs Michel Aumont, Josiane Balasko, Pierre Arditi, Michael Lonsdale, et bien d'autres encore... Cependant, Bancs publics devient assez rapidement un film à « sketches » où les interprétations, plus ou moins savoureuses, des acteurs, et les multiples gags se suivent selon un rythme inégal. Bancs publics est ce partage d'un même film, qui, tel un banc au milieu du square, peine à trouver la place adéquate pour tous ces acteurs embauchés.

 

Harry Potter et le prince de sang-mêlé de David Yates

Comme de nombreux films en série, Harry Potter n'échappe pas à cette essoufflement progressif qui fait la perte de son charme initial et de son intérêt. Ce qui était intéressant dans l'adaptation des sept volumes des aventures du sorcier inventé par JK Rowling, c'est que chacune était traitée par des réalisateurs différents, dont certains, malgré l'emploi des mêmes acteurs et le joug des studios et du regard de l'écrivain, réussissaient à dynamiser le propos par un style personnel.? Ainsi, Alfonso Cuaron ou Mike Newell avaient étoffé les volumes 3 et 4, l'un par son esthétique sombre, l'autre par son humour et sa légèreté. Cependant, depuis que David Yates, issu de la télévision, a repris la suite, Harry Potter devient d'un académisme et d'une lourdeur inquiétants. Ce qui faisait son charme et épiçait l'action, à savoir les petits détails dans les décors, les rôles secondaires, le soin porté à l'architecture et l'ambiance « british », s'estompe face à la dramatisation totale du personnage principal et de l'intrigue. Les acteurs adolescents sont d'une platitude effrayante et les dialogues, absolument ridicules, des amourettes de ces jeunes, sont récités sans conviction et ralentissent le propos par l'ennui qu'ils procurent. Les diverses péripéties du récit sont écourtées au maximum, donnant l'impression d'assister à un catalogue de décors et d'effets spéciaux peu utiles.

 

Adieu Gary de Nassim Amaouche

Adieu aussi à l'acteur principal de ce film, Yasmine Belmadi, disparu dans un accident de moto à Paris durant cet été, peu de temps après sa sortie en salles. Adieu Gary est l'exemple typique d'un premier film soigné, intime et dépouillé, voulant s'engager socialement tout en apportant une certaine poésie. Si une première partie subtile décrit les divers protagonistes avec une belle retenue et une mise en scène forte de poésie, sublimement photographiée par Samuel Collardey, l'intrigue s'essouffle rapidement, comme si elle se retrouvait elle-même fatiguée par cette chaleur et le quotidien las et étrange de ce village, fournissant des efforts lents et désespérés pour se reconstruire. Cependant, l'immersion d'une esthétique de western dans cette chronique réaliste brise l'étiquette de « fiction réaliste », tendance très présente dans le jeune cinéma français, et donne une légèreté au récit. De très beaux moments, grâce à la photographie solaire et claire et la musique dynamique du Trio Joubran, apportent une grâce et souplesse à l'ensemble. Dommage que le jeune admirateur de Gary Cooper, véritable figure de la désunion existentielle face au monde (bien plus que l'ancien prisonnier, son frère ou son père), ne soit plus exploré.

 

Signs de Night Shyalaman

Merci à Marine pour la projection. Signs est le premier film que je découvre de Night Shyalaman, qui a certes obtenu la reconnaissance de nombreux critiques et du public pendant un temps (sur Sixième Sens ou Incassable), mais livre aujourd'hui sur les écrans des block-busters sur fond de catastrophe moins intéressants. Signs souffre d'un défaut difficile à critiquer, malgré ses qualités visuelles et narratives, à savoir la propagande religieuse. Le propos final du film est en effet une sorte de reconversion de la foi, où la résolution de tous les mystères des personnages trouve sa raison dans les signes de la Providence. Le film souffre aussi d'une logique manichéenne entre les extra-terrestres et les humains, qui empiète un peu sur le tension générale. En effet, Night Shyalaman a le mérite de savoir instaurer un malaise palpable et une angoisse retenue, évitant tout effet de panique en se concentrant sur l'intimité d'une famille déchirée. Celle-ci retrouve son humanité face aux événements et à la menace invisible qui les encercle. La photographie englobe des paysages vides et presque silencieux, ou une architecture blanchâtre piégeant ou isolant les personnages dans leur psychose.

 

Les liaisons dangereuses de Stephen Frears

Parce que le roman épistolaire de Laclos est au programme de littérature du bac 2009, les élèves de Terminale, moi incluse, doivent aussi étudier le film de Frears. Cependant, Les liaisons dangereuses est loin d'être un exemple d'adaptation cinématographique, alors que d'autres films, au programme des autres années présentaient une interprétation personnelle et une qualité esthétique indéniable (Le procès de Kafka/Welles ; Le guépard de Lampedusa/Visconti). Se voulant ouvert à d'autres formes artistiques plus « modernes », le programme cherche cependant trop l'illustration d'un chef d'œuvre littéraire, alors que les films parviennent souvent peu, tel celui de Frears, à retranscrire la complexité de la structure et des personnages. Les liaisons dangereuses n'est qu'un film classqiue hollywoodien, porté par un casting de vedettes convenables et des décors précieux. Cependant, la perversité de Mme Merteuil et de Valmont, et leurs projets diaboliques et réfléchis, restent simplifiés et portés par un rythme nonchalant. La photographie reste soignée, de même que les dialogues et l'ambiance de salon de l'époque, mais plus d'audace et de sensualité auraient été espérés dans ces Liaisons dangereuses inoffensives. Malheureusement, malgré une scène d'ouverture et finale originales et reflétant enfin l'hypocrisie d'une société des apparences et de la tromperie, la plus grande partie du film se noie dans le mélodramatique lourd et un pathétisme conventionnel.

Le temps qu'il reste

L'extraordinaire mouvement d'un temps

LE TEMPS QU'IL RESTE – Elia Suleiman

Ignoré superbement à Cannes, au même titre que le merveilleux Etreintes brisées d'Almodovar, Le temps qu'il reste est un extraordinaire film sur le poids de l'Histoire et la constance du souvenir, tout en s'inscrivant dans un univers poétique formidablement mis en scène.

Le film se divise en trois tableaux d'une même famille, encadrés par une séquence d'ouverture et de fermeture impressionnantes. La jeunesse du père Suleiman, l'enfance, l'adolescence d'Elia scandent ce film qui se finit sur le retour du fils à la maison, des années plus tard, dressant un constat de ce qu'il reste. Chaque partie livre un témoignage sur le pays et ses bouleversements politiques, et s'inscrit dans une ambiance décalée, aux couleurs solaires de la Résistance du père, aux formes douces de l'enfance ou à la nervosité de la jeunesse. Cette démarche permet de dresser un portrait du père, homme qu'a peu connu Elia et pour qui il éprouve une profonde admiration, mais aussi de sa mère, figure isolée et vieillissante, mais si digne, sur la dernière partie. Ce portrait autobiographique est porté par sa tendresse, son humour et sa poésie. A travers le quotidien d'une famille, tout en tissant un univers personnel aux résonances particulières, se marque l'Histoire du pays : les séquences les plus fortes sont celles de l'invasion de la Palestine, qui passe par le minimalisme, c'est à dire un petit village où circulent les soldats en plein été, arrêtant chaque passant. La mise en scène stylisée, précise, permet de marquer la violence tout en conservant un certain humour (le soldat est trop petit pour attacher le bandeau devant les yeux du père fait prisonnier). Le temps qu'il reste fonctionne sur cette structure de l'inductif, où le particulier, l'intime le plus dépouillé représente le fait historique dans toute sa force.

L'emploi du mot « tableaux » semble nécessaire face aux qualités plastiques et esthétiques de l'ensemble. Le film dessine une fresque homogène et aux résonances multiples, portée par un style personnel fascinant et une construction habile, tout en évoluant constamment, attribuant ses propres valeurs et couleurs aux différentes périodes. Cette cohérence passe aussi par la maîtrise d'un scénario qui passe de l'activité résistante du départ, sorte d'énergie proche de la veine tragi-politique des films italiens des années 60-70, à une légèreté ironique de l'enfance d'Elia, pour finir sur la gravité du vieillissement et d'une société en implosion. Mais le film ne tombe jamais dans la nostalgie ou la dépression, grâce à la poésie qu'il impose. Lors de l'arrestation du père, la violence passe par le pouvoir de l'image et de sa mise scène, où la simple ostentation des hommes bandés au soleil sous les arbres, tachetés par les ombres des feuilles, suffit pour démonter l'angoisse de l'attente et de la torture.

En effet, ce retour en arrière n'est pas un simple exercice d'hommage marqué par des regrets amers, mais un moyen de saisir le passé et de le mettre en parallèle avec le présent, à travers un univers détonnant. Par exemple, la scène finale, où se croisent des blessés incroyables dans les couloirs de l'hôpital (un homme allongé sur son brancard en train de téléphoner, un jeune enchaîné traînant son policier derrière lui), montrent l'évolution d'un monde où la communication passe par le téléphone ou la musique, où les manifestations et gestes de violence continuent à s'amplifier avec d'autant plus d'arrogance. Cependant, la même poésie gestuelle et chorégraphique accompagne les nouveaux jeunes du pays que croise le cinéaste, observateur tendre et a priori impassible face au monde qui l'entoure. Si la lassitude gagne Elia suite à la mort (magnifique) de sa mère, la vie continue, la révolte et la culture s'imposent avec d'autant plus de force : c'est la résonance du tube Staying Alive (qui avait déjà une forte symbolique face à la crise capitaliste dans la pièce Riesenbutzbach de Christoph Marthaler.) qui symbolise cet espoir, laissant jaillir de ses pulsations une vitalité qui transcendent l'écran et le spectateur.

Cependant, le film critique aussi un pays enfermé dans la propreté, dans l'illusion d'une perfection morale et d'un conformisme impeccable. Le quotidien répétitif et hypnotisant de la famille Suleiman (les tentatives de suicide du voisin, les parties de pêche, les flageolets offerts par la tante, la télévision allumée sans cesse chez cette dernière) contribue à une lente habitude du confort et des événements, endormant la volonté. De même, l'architecture bourgeoise et ordonnée des quartiers et surtout de l'école, lieu silencieux où ne résonnent que les gestes et voix organisées des enfants traduisent ce conformisme. Deux scènes hallucinantes en particulier le démontrent avec une originalité stupéfiante : les multiples papiers blancs secoués avec mollesse par des rangées d'enfants pour accueillir le ministre à l'entrée de l'école, et la chorale de petites filles aux uniformes blancs et étincelants qui chante des hymnes propagandistes. Autre exemple, le malaise qui circule parmi les petites filles se réfugiant dans les jambes des maîtresses, tandis que seul le petit Elia se fait réprimander pour avoir dit que l'Amérique était colonialiste, ou impérialiste, le jour de la mort du président, représente le despotisme de la Nation imposé même à l'école, et ce, de manière ni démonstrative mais uniquement figurative, passant par l'image anecdotique. Cependant, les éléments agitateurs tentent de s'échapper de cette culture d'une foi patriotique, de l'acceptation silencieuse des valeurs du pays, tournant en dérision habile et subtile cela. Quelques fillettes qui marmonnent leur texte ou se mouchent le nez, le petit Elia qui se fait gronder, une femme promenant sa poussette qui répond insolemment aux soldats en plein milieu d'une manifestation, une fête dont les pulsations finissent par gagner l'âme jeune de ces soldats, tant de moments qui attestent d'une poésie et d'un regard lucide et optimiste sur des figures observées. Suleiman dissèque ce quotidien, une vie intimiste qu'il étend aux phénomènes qu'il observe, dépeignant des quartiers, avec un sens très clinique de sa mise en scène.

En effet, le film impose un travail sur l'architecture des bâtiments, la profondeur et les lignes de fuite des paysages, la géométrie spatiale des quartiers, hôpitaux, appartements, routes... Cette importance d'une symétrie qui fait évidemment penser à Tati, permet de saisir de restituer la position d'observateur. Il saisit dans l'espace le plus ample, un tableau de la vie en plein mouvement, au moment présent, et lutte contre l'immobilisme du temps. Un autre temps, plus calme, s'impose, se déroulant de manière fantastique, égrené par les mouvements, les sons, la répétition, des phénomènes extraordinaires qui animent le cadre. Tout en rendant compte de la fuite inévitable du temps, que Suleiman tente de maîtriser par ce découpage des scènes, le film parvient à capter le pouls d'un souvenir, d'un visage, d'une impression fugitive. Prenant son temps pour installer cette atmosphère, déployer et dilater les moyens utilisés pour la capturer. La séquence d'ouverture, hallucinante, prévient le spectateur de cette plongée dans un abîme parallèle, par cet isolement du taxi par un déluge. Brouillant les vitres, durcissant les ténèbres autour de la voiture, cet orage impose le recueillement, offre la possibilité de plonger dans les souvenirs du mystérieux passager fumant à l'arrière. Le visage d'Elia Suleiman vient en effet juger les événements, broder l'histoire de son père héros affaibli, tenter de percer la solitude d'une mère vieillie qui refuse tous les soins. Sur ce visage se grave un passé fluctuant, vif, mémorable et fragile. Dans ce regard percent la nostalgie et la tendresse refoulée. Mais ce corps si recroquevillé sur son passé est arraché par le temps présent tourbillonnant, le temps qu'il reste à vivre.

 

Non ma fille tu n'iras pas danser

Ces animaux qui fument

NON MA FILLE TU N'IRAS PAS DANSER – Christophe Honoré

Malgré l'insupportable Belle personne et les convenables Chansons d'amour, je décidai voir le dernier film de Christophe Honoré, ayant de plus raté son spectacle au festival d'Avignon, Angelo, Tyran de Padoue. Cependant, je fus agréablement surprise par Non ma fille tu n'iras pas danser, dont je n'attendais pas un travail aussi intéressant, autant au niveau de la mise en scène que du côté de la psychologie des personnages. Ce grand changement provient de la rupture inattendue du cinéaste avec sa ville adulée, à savoir Paris, et son attachement trop profond au mouvement de la Nouvelle Vague. Bien loin d'attaquer le travail extraordinaire de ces cinéastes des années 1960 et 70 (notamment François Truffaut que j'admire), j'ai souvent critiqué dans mes précédents billets l'usage abusif et incohérent de nombreuses idées et thèmes de ces films désormais cultes.

Mais, cette fois-ci, pas de boulevards ni de rues pavées, pas d'errances romantiques ni d'appartements vastes et chics, non, juste un paysage champêtre, une vieille maison bretonne traversée par de multiples animaux qui remplacent les voitures parisiennes. Le film doit beaucoup à cette atmosphère naturelle, mélange de littérature et de rusticité. La famille de Lena se promène dans les forêts lumineuses, à travers les roches mousseuses un livre à la main ou le portable sur l'oreille, réglant les difficultés conjugales et sociales de la vie avec amertume. Animaux se réfugient dans leurs bras ou les cigarettes arment leurs doigts. Honoré mêle habilement le drame social, réaliste aux légendes fantastiques de la région, alors qu'il pêchait dans ses précédents films par le mélange du Paris actuel à l'esprit de la Nouvelle Vague. Cependant, il illustre ici le malaise des personnages, notamment de cette femme, assez insupportable, toujours sur les nerfs, qu'est Lena, par un imaginaire traditionnel en musique et images. La première partie repose sur cette ambiance et la fraîcheur des personnages des grands-parents, qui portent toute cette culture sous les bras et la transmettent par ailleurs aux enfants.

En effet, Non, ma fille... est un film de famille, tout d'abord parce qu'il concerne les relations complexes de Lena avec ses parents et frères et sœurs curieux, mais aussi parce qu'il marque une collaboration toujours étroite avec ses acteurs fétiches (Chiara Mastroianni, Julien Honoré (frère du réalisateur), Louis Garrel, Alice Buttaud...) et surtout un retour aux sources. Tout ceci fait du dernier Christophe Honoré un film presque sincère et loin de toute prétention, glissant vers un onirisme simple et émouvant qui redonne une certaine humanité à cette femme déprimante. Par exemple, la réunion d'une famille éclatée autour d'un vieux tourne-disque, moment d'intimité familiale et complice retrouvée le temps d'une chanson, marque plus que le suranné des Chansons d'amour. Cependant, Lena prétend se détacher d'une forme familiale quelconque, tente d'imposer son indépendance face aux rites des générations et d'éviter toute réunion compromettante avec les autres. Par ailleurs, le slogan de l'affiche est « Vivez Libre » (qui n'est pas sans rappeler le Vivre sa vie de Godard...), prouvant cette détermination féminine. Cependant, le personnage de Lena est finalement celui qui croit le plus en des valeurs fondamentales de la famille, refusant par exemple de prêter sa chambre d'enfance à son fils, ou se sentant trahi par sa sœur face à ses confidences tardives. Le dénouement final montrera également cet attachement qui trouvera refuge dans les bras de Frédérique.

Bref, le film d'Honoré peut être interprété comme un véritable retour aux sources, retour à la chaleur familiale et aux souvenirs d'enfance, loin de la circulation et des couleurs ternes de Paris. Le cinéaste renoue avec les légendes qui ont bercé sa jeunesse, illustrant ce pouvoir du conte par les méthodes cinématographiques. Le ton doucereux de Marie-Christine Barrault ou la voix du petit garçon de Lena remplacent celles des livres pour se greffer sur des chimères visuelles, sur l'illusion des mythes. Une très belle séquence, véritable coupure spatio-temporelle dans le scénario, illustre ainsi l'histoire cruelle d'une jeune fille réclamant trop de ses maris, exigeant qu'ils dansent douze heures de suite sans s'arrêter. Les cornemuses accélèrent le rythme, les farandoles s'agrandissent tandis que les cercueils défilent pour recueillir les morts d'épuisement. Juste par la musique et l'image, le film raconte cette légende dans une belle atmosphère arrivant à sa conclusion flamboyante où le Diable en personne, sorte de danseur de flamenco breton, offre à la jeune femme capricieuse et difficile une danse inoubliable jusqu'à la mort. La part consacrée à cette histoire, qui imprime une rupture surprenante dans la chronique bucolique dépeinte jusqu'à présent, montre que cette jeune femme serait Lena, jugeant trop sévèrement les autres, aigrie, à la recherche d'un homme à sa hauteur. Jusqu'à trouver son Diable, c'est à dire Nigel, son mari qui reprendra la garde de ses enfants.

Le personnage de Lena est celui d'une femme en perpétuelle recherche, marquée par une contradiction intérieure infernale. A la fois déprimée et déterminée, toujours en train de fumer ou de pleurer, tel un animal craintif et méfiant, Chiara Mastroianni interprète avec plus d'énergie et de sensibilité ce rôle plus complexe, peut-être par qu'une romancière comme Geneviève Birsac est à l'origine du scénario. Celui-ci semble avoir gagné en liberté aussi, moins saturé par les attaches d'Honoré aux symboles de la Nouvelle Vague, et plus souple, distillant mieux les événements, cernant mieux les personnages. De nouveaux acteurs sont aussi présents dans ce film, apportant une certaine nouveauté (même si je regrette Grégoire Leprince-Ringuet, heureusement à l'affiche du merveilleux dernier film de Robert Guédiguian, L'armée du crime), comme Jean-Marc Barr, étonnamment sobre ; Marina Foïs, très dynamique et les époux Marie-Christine Barrault et Fred Ulysse, qui incarnent un très beau couple. Le film joue aussi sur le rapport au passé qui lie les membres de la famille par le biais des photographies et des objets du passé (les livres, certains animaux, le tourne-disque, la vaisselle...). L'évolution du drame s'effectue de manière plus subtile, et le coup d'éclat, littéralement, du jeune fils, témoin présent depuis le départ de la frustration d'une mère incompréhensible, est d'une véritable violence efficace, bien plus que le suicide ridicule d'Otto dans la Belle personne.

Non ma fille tu n'iras pas danser marque une rupture avec les deux derniers films de Christophe Honoré, engoncés jusqu'alors dans ses cols parisiens et ses chagrins d'amour agaçants, pour retrouver une vraie fraîcheur et sincérité, telle une bouffée de l'air de Bretagne. Un univers où les animaux fument en s'évitant, en lévitant face aux tracas de la vie, soufflant leur misère et leur blessure sur la nature qui les environne.