Caché

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CACHE – Michael Haneke

 

J'avais « échappé » au cauchemar décrit en détails par nombreuses de mes connaissances lors de la sortie en salles de Funny Games US, remake plan par plan de Michael Haneke d'un de ses premiers films autrichiens, dans le but de le faire découvrir au public américain. Personnellement, j'avais refusé de voir ce film, succès plutôt conséquent en salles, pour ne pas choquer ma sensibilité de jeunette et surtout car je trouvais cette démarche extrêmement pédante de la part d'un réalisateur. De plus, les commentaires négatifs de mon frère face à La pianiste m'avait détournée de ce réalisateur actuellement en plein prestige (Palme d'or pour le Ruban Blanc).

Donc, c'est pleine de curiosité et de méfiance que j'allais voir Caché.

Titre pertinent pour un film obscur et quelque peu abscons. Mais Haneke cherche tant à faire perdre son spectateur et le désarçonner par son travail sur l'image qu'il peine à installer une véritable intrigue suffisamment captivante. Certes, son but premier n'est pas de délivrer des réponses mais plutôt donner lieu à une série de questions, mais les pistes sont tellement brouillées que la deuxième du film incite à l'ennui le plus profond. La mise en scène, interrogeant sur le rapport à l'image (télé)visuelle, est soignée mais elle se dilue dans une inutilité agaçante.

 

Tout au long du film est traitée la question de l'image et de son pouvoir de manipulation vis à vis du spectateur. Elle est par ailleurs le point de départ de l'intrigue, par ces cassettes mystérieuses que reçoit la famille, plans fixes de leur quartier où rien ne se passe. Le premier plan est une entrée originale dans le récit, montrant une ruelle de quartier au petit jour, où passent voitures et habitants à vélo ou à pied. Ce plan piège en quelque sorte la maison de Georges et sa famille, par l'architecture, ciblant sur la devanture. Pendant près de dix minutes, le spectateur cherche ce qui est caché dans ce plan, attentif à chaque mouvement. En réalité, la voix-off de Georges et Anne révèle notre manipulation, car le plan ne provient que d'une cassette vidéo. Tout le film pourrait ressembler alors qu'à une immense supercherie montée, une fiction entièrement filmée donc irréel. Le rapport télévisuel y prend d'ailleurs toute sa racine, Georges étant le présentateur d'une émission littéraire (dans laquelle on voit notamment Philippe Besson ou Jean Teulé), lui-même constamment avec cette action de truquer les images, lorsqu'il est en salle de montage. La télévision occupe par ailleurs constamment le champ de vision lors des scènes de crise au sein du couple, brisant l'attention, détournant le regard vers des images pourtant trafiquées. Si ce thème est le plus intéressant dans le film, entraînant le personnage principal dans un réseau d'images fortes, il n'en reste pas moins abandonné, par le ralentissement de l'intrigue et la froideur glaciale imposée par Haneke, figeant totalement le film.

Michael Haneke cherche sans cesse à déstabiliser son spectateur, voire le désensibiliser, travaillant sur ce pouvoir de l'image. Cependant, il impose trop de distance, conférant une absence de profondeur et d'humanité à ses personnages. Mis à part au moment de la disparition du fils, la famille ou les collègues de travail et amis font preuve de peu de chaleur. Mais même les réactions de réconfort ou d'incertitudes sont observées avec une froideur terrible, une distance presque méprisante, cloisonnant encore plus les personnages, déjà dérangés, dans leur obscurité. Les scènes les plus atroces et violentes psychologiquement perdent justement de leur force par cette volonté d'éviter le sentiment, ce qu'Haneke condamne vivement dans ces interviews. Certes, le fameux suicide en direct dérange par son surgissement dans un plan d'ensemble, alors que ce style de scène reste vécu par un montage saccadé (voir l'égorgement maladroit dans Un prophète de Jacques Audiard), mais sa rapidité et la distance imposés lui font perdre de son effet et amène à une opacité du mystère encore plus complète. De même, le déchirement du couple face aux événements, piste intéressante, perd vite de son intérêt et donne lieu à une série de scènes longues et sans progression dans les rapports. Malgré leurs dialogues plutôt proches à des monologues languissants, les deux acteurs principaux sont tout de même très bons, de même que les apparitions courtes des autres (notamment Denis Podalydès dans un rôle de conteur excellent).

Mais l'intrigue s'atténue peu à peu. Les pistes révélées du début, telle la manipulation par la vidéo, ou les sous-entendus à la guerre d'Algérie s'avéraient intéressantes et pertinentes, laissant envisager un approfondissement dans ces thèmes (et donc à une cohérence meilleure dans le propos, décidément impossible à saisir, de ce film). Mais les questions qui ne subsistent pas, évacuées par le suicide inexplicable du père, ou le retour banal du fils de Georges et Anne. La tension s'en tient à une répétition lassante de diverses scènes creuses, voire inutiles, où s'abîme le visage concentré de Daniel Auteuil. Autre exemple, le très beau plan sur les leçons de natation de l'enfant au début du film, ainsi que tous les indices sur la passion de ce sport, ne sont pas du tout utilisés, réduisant tout au plus le personnage à un unique hobby. Cet essoufflement, cette tension qui ne parvient pas à se tenir, fatigue, voire agace, tant Haneke exige un questionnement constant du spectateur. Le dernier plan laisse par ailleurs place à l'incompréhension et le mécontentement, surtout que la dernière partie reste molle et lasse. Si chaque plan installe une tension, par sa lenteur ou le travail sur la luminosité (la conversation dans la chambre sombre, Georges qui va se coucher à la fin), l'attente n'est pas assouvie, le récit stagne, abandonnant tous les détails accumulés au début du film et laissant en suspens les interrogations soulevées par ces images curieuses, livrées par un « filmeur » inconnu, qui n'est peut-être en fin de compte que le réalisateur lui-même.

Cette conception du cinéma reste néanmoins honorable, car elle comporte une grande rigueur dans la mise en scène et la direction d'acteurs. Cependant, le réalisateur cherche tant à dérouter, à cacher les éléments (s'il y en a...), que l'intérêt de Caché s'estompe rapidement et fatigue, que le traitement des personnages ne va pas plus loin que des dialogues laconiques, donnant l'impression qu'il s'est lassé de délivrer des clés.

En l'absence des hommes

En l’absence des hommes, Philippe Besson

Premier roman de Philippe Besson, En l’absence des hommes traite de trois personnages avec une grande sensibilité. Le thème central, comme dans beaucoup d’autres romans de Philippe Besson (son dernier, Un homme accidentel), est la découverte de l’homosexualité. Celle-ci est abordée de manière très forte, personnelle et surtout romantique. Car le roman est une histoire d’amour cachée et interdite, entre Vincent, adolescent à la recherche de sensations, et Arthur, soldat en permission. Par celui-ci est abordée la guerre, qui prend forme par les lettres envoyées du front ou encore par la détresse de la mère, unique et magnifique personnage féminin. Le titre repose sur la confrontation finale entre l’amant et le parent, deux qui ont connu l’intimité avec un même homme absent. Néanmoins, l’un des derniers thèmes qui couvre le livre est le domaine de la littérature, par le biais du personnage historique de Marcel Proust (référence de Besson qui se plaît à le citer dans ses interviews), incarnant un écrivain vieillissant et complétant le tableau des générations face au contexte de la guerre. Il s’oppose à la jeunesse spontanée et inexpérimentée de Vincent. Les deux personnalités se font face, se séduisent et échangent divers propos philosophiques, l’un restant nostalgique, l’autre s’enflammant rapidement. Cette opposition audacieuse réussit grâce à la qualité d’écriture de Besson, à la fois déchirée mais soignée, d’une forme conventionnelle et gracieuse mais pouvant brusquement partir dans un style épuré et enflammé, à l’image du dialogue entre les deux protagonistes. De plus, l’auteur mêle habilement focalisation interne, mettant de la distance vis-à-vis des autres personnages, semblant fantômes dans la vie de Vincent ; et une écriture épistolaire, qui épouse parfaitement les diverses personnalités, rééquilibrant l’ensemble. Car en l’absence des hommes, on écrit des lettres et c’est là où se livre la pensée la plus intime et la plus hésitante.

Rien de personnel

Jouez

RIEN DE PERSONNEL – Matthias Gokalp

Rien de personnel est un film que l'on pourrait qualifier, certes un peu trop facilement, d' « exercice de scénario ». Il se divise en 3 temps, ou parties, qui se recoupent et révèlent peu à peu la réalité sur une limite spatio-temporelle précise (une soirée donnée par une entreprise à ses salariés dans un grand château). Il pourrait même être sous-titré « Ou comment piéger le spectateur dans des préjugés. ». En effet, le premier long-métrage de Mathias Gokalp fait preuve d'une subtilité intelligente qui manipule le spectateur par la construction des séquences et des dialogues : par le montage ou l'angle de prise de vue. Les événements qui affinent le récit, alors qu'ils visent à faire progresser le récit dans le cinéma traditionnel, modifient notre perception de l'intrigue et des personnages. La plus farouche est en réalité la plus fragile. Le plus pitoyable se révèle le manipulateur. Le plus révolté devient impuissant. Le plus démuni reste le plus intelligent et monte en grade. Unité dans le temps et l'espace, les personnages se révèlent peu à peu, le voile de l'apparence se soulève progressivement par la construction en trois actes : « le nouveau », « la vie de couple », « tous ensemble », montrant eux-mêmes une progression, allant de la réduction à l'élargissement, à l'instar de notre perception qui évolue.

Une inversion des valeurs se produit ainsi au fil du film, exercice de « démasquage » progressif et habile, agissant comme un jeu entre les employés, entre les scénaristes et avec les spectateurs. Le jeu du chat et de la souris : qui des deux mangera l'autre ? Est-ce vraiment le chat ? Doit-on se fier aux apparences ? Derrière les costumes, petits fours et réception musicale se cache la perversité, la cruauté, la violence égoïste de chacun. Entre ces invités a priori présents pour s'attaquer et se nuire cyniquement, réunis comme à une petite réunion cruelle de famille, se faufilent les évaluateurs de l'exercice, montrant que l'attaque de certains n'était qu'une mise en scène obligée.

Un véritable principe de la « façade » se met en place, évoluant de l'extérieur vers l'intérieur. L'action se resserre (principe dramatique) tout en s'élargissant à la fois. Notre perception s'élargit (« tous ensemble » est un sous-titre qui peut en effet inclure aussi le spectateur) mais il y a parallèlement gain de profondeur sur les personnages et les dialogues. D'abord le film présente les préparatifs par des plans d'ensemble élégants, d'une façade illuminée de la demeure raffinées jusqu'aux cabines des toilettes où s'affaire le « nouveau ». Cependant, ce vaste regroupement dans une même salle amène à des réunions intimes finales ou à l'isolement de certains personnages. Des couples éclatent, d'autres apparaissent. Perte de titres et gain d'honneur. Réhabilitation de certains aux dépens d'autres. Tout ce contre-balancement permanent fait la subtilité et l'habileté de l'ensemble.

Tout cela amène au thème de la manipulation et de la mise en scène. A l'instar de ces chefs d'entreprise qui déguisent leur plan de licenciement en exercice de coaching, le récit travestit ses personnages en victimes ou bourreaux. Une sorte de mise en abîme est présente avec le personnage de Jean-Pierre Daroussin, toujours aussi excellent dans son numéro de lâche dangereux malgré son pathétisme apparent (le commissaire Boujol dans L'armée du crime de Robert Guédiguian), qui incarne un rôle et joue, déclarant ses tirades à l'agent d'entretien. La révélation des enjeux du récit, comme dans les toilettes ou au milieu des manifestations syndicales à l'entrée, s'apparentent à des coulisses, lieux en marge de la comédie, où chacun révise son rôle ou supervise la mise en scène. Le salon n'est ainsi qu'un immense théâtre où se jouent les différents actes (par ailleurs, les trois parties peuvent agir comme 3 actes d'une tragédie). L'importance du spectacle passe aussi par le micro de Zabou Breitman, le chant de Pascal Gregory, présence charismatique, qui tentent de diriger les actions et dominer l'espace. Ce contrôle qui finit par leur échapper par une confusion : l'employé est pris pour le directeur du fait de sa place sur la scène, au milieu des musiciens, et c'est son costume qui aide au malentendu. Les spectateurs du récit sont alors les serviteurs ou évaluateurs (assistant par exemple à la crise du personnage de Melanie Doutey), où les uns aident à la mise en scène ou les autres jugent surtout le jeu. Le final n'est que la fermeture du rideau, des portes, et ne restent que quelques nostalgiques de la scène sur les marches du perron.

C'est cette orchestration méticuleuse qui fait la satire du monde du travail. Rien ne dure, tout comme les contrats qui se finissent sans raison, les positions sont interchangeables. Le combat pour sa place ou sa fonction est sans relâche, et passe par l'hypocrisie et le mensonge le plus pitoyable ou l'attitude la plus impitoyable. Il faut savoir jouer en solitaire, égoïstement et sans compassion pour l'autre. Le personnage de Denis Podalydès est en marge de ce système, troublé par les réactions de Daroussin ou Doutey. Le film est en effet une dénonciation, par le biais de ce personnage aussi innocent et inculte que nous, certes assez simple, mais efficace de par l'originalité du scénario de Rien de personnel à son service.

été 2009

Les oubliés de l'été 2009...

Outre Up !, nouvelle grande réussite des studios Pixar, et Le temps qu'il reste, deux films coups de cœur, régal pour les yeux et les oreilles durant cet été, d'autres films ont rythmé les mois de juin et juillet, avec plus ou moins d'efficacité...

Jeux de pouvoir de Kevin MacDowell

Pieds déchaussés et climatisation à fond dans la salle de cinéma accompagnent ce style de film jamais ennuyeux tout en étant conventionnel et efficace. Adapté d'une série anglaise hautement réussie, parait-il, Jeux de pouvoir de Kevin MacDonald est un classique du genre, peut-être un brin décevant sur les rebondissements à répétition du scénario et la caractérisation banale de ses personnages. Suivant des journalistes se mêlant à une enquête sur le meurtre d'un dealer noir et l'accident louche survenu à l'associée du député Collins, le film est un plaidoyer pour la presse écrite et le travail forcené et risqué de ces investigateurs obstinés. L'observation de l'ambiance des bureaux du journal, partagés entre les jeunes bleus (Rachel McAdams, dynamique) expérimenté en l'informatique, et les anciens (Russell Crowe, toujours aussi charismatique malgré son manque d'hygiène et sa nonchalance) attachés aux vieilles méthodes d'investigation, nous montre à la fois l'importance et le pouvoir limité de la presse aux États-Unis. Le film s'inspire néanmoins beaucoup des Hommes du président d'Alan Pakula, ce dernier étant bien plus pertinent et sec que State of Play, certes divertissement haletant, mais dont la dénonciation reste un coup d'épée dans l'eau, une banale démonstration de corruption se récriant de secouer l'actualité.

 

Ice Age 3 de Carlos Saldanha

Malgré l'animation souple et les bandes-annonces toujours alléchantes, Ice Age 3, tout comme le 1er découvert il y a quelques années, me laisse justement de froid. Le film s'est muré dans un style d'humour répétitif, sorte d'élasticité des personnages à la Tex avery, mais en plus bavard et transpercés de bons sentiments. Le scénario est peu original, même s'il ouvre à de nouvelles possibilités spatiales et de nouveaux protagonistes d'un autre âge, mais l'absence de développement chez les trois compères, la surenchère dans les actions et rebondissements divers, l'humour parfois lourd, et surtout la banalité, voire le ridicule, des émotions, telle la scène de l'accouchement, donnent lieu à une déception amère. Finalement, toute cette histoire et ces péripéties nous lassent rapidement et les personnages sont peu intéressants à suivre. Mais le plus agaçant reste Scrat, figure qui avait fait les succès des précédents volets et scandé l'action d'une manière parallèle efficace, et et dont les gags n'amusent plus, vieilli et raidi par cet Ice age 3 qui s'effrite facilement.

 

Bancs publics – Versailles rive droite de Bruno Podalydès

Je l'avoue, c'était la première fois que je voyais jouer Denis Podalydès, et que je découvrais un des films de son frère Bruno. Face à l'enthousiasme de Mme S-P (qui m'avait aussi dirigée sur Mathieu Amalric), j'allais donc voir Bancs publics dans une salle bondée, évidemment. Évidemment, c'est un film très parisien, s'attachant à certaines parties spécifiques de la capitale, comme le Square, le métro, les bureaux d'une entreprise, jouant sur les trajectoires, circulaire pour le premier, droite ou en zigzags pour les autres. A la thématique du cercle de ce Square, par ailleurs la partie au centre et la mieux réussie du film, répond le scénario qui élargit les passages et les rencontres de personnages autour de deux protagonistes qui finissent par se retrouver, complétant la boucle. Évidemment, parce que tout fonctionne sur le hasard et une diversité comique, c'est très agréable de retrouver tous ces acteurs réunis, le doux Denis Podalydès, l'ours Gourmet, Chantal Lauby, Hippolyte Girardot, Emmanuelle Devos, Catherine Deneuve, Claude Rich vs Michel Aumont, Josiane Balasko, Pierre Arditi, Michael Lonsdale, et bien d'autres encore... Cependant, Bancs publics devient assez rapidement un film à « sketches » où les interprétations, plus ou moins savoureuses, des acteurs, et les multiples gags se suivent selon un rythme inégal. Bancs publics est ce partage d'un même film, qui, tel un banc au milieu du square, peine à trouver la place adéquate pour tous ces acteurs embauchés.

 

Harry Potter et le prince de sang-mêlé de David Yates

Comme de nombreux films en série, Harry Potter n'échappe pas à cette essoufflement progressif qui fait la perte de son charme initial et de son intérêt. Ce qui était intéressant dans l'adaptation des sept volumes des aventures du sorcier inventé par JK Rowling, c'est que chacune était traitée par des réalisateurs différents, dont certains, malgré l'emploi des mêmes acteurs et le joug des studios et du regard de l'écrivain, réussissaient à dynamiser le propos par un style personnel.? Ainsi, Alfonso Cuaron ou Mike Newell avaient étoffé les volumes 3 et 4, l'un par son esthétique sombre, l'autre par son humour et sa légèreté. Cependant, depuis que David Yates, issu de la télévision, a repris la suite, Harry Potter devient d'un académisme et d'une lourdeur inquiétants. Ce qui faisait son charme et épiçait l'action, à savoir les petits détails dans les décors, les rôles secondaires, le soin porté à l'architecture et l'ambiance « british », s'estompe face à la dramatisation totale du personnage principal et de l'intrigue. Les acteurs adolescents sont d'une platitude effrayante et les dialogues, absolument ridicules, des amourettes de ces jeunes, sont récités sans conviction et ralentissent le propos par l'ennui qu'ils procurent. Les diverses péripéties du récit sont écourtées au maximum, donnant l'impression d'assister à un catalogue de décors et d'effets spéciaux peu utiles.

 

Adieu Gary de Nassim Amaouche

Adieu aussi à l'acteur principal de ce film, Yasmine Belmadi, disparu dans un accident de moto à Paris durant cet été, peu de temps après sa sortie en salles. Adieu Gary est l'exemple typique d'un premier film soigné, intime et dépouillé, voulant s'engager socialement tout en apportant une certaine poésie. Si une première partie subtile décrit les divers protagonistes avec une belle retenue et une mise en scène forte de poésie, sublimement photographiée par Samuel Collardey, l'intrigue s'essouffle rapidement, comme si elle se retrouvait elle-même fatiguée par cette chaleur et le quotidien las et étrange de ce village, fournissant des efforts lents et désespérés pour se reconstruire. Cependant, l'immersion d'une esthétique de western dans cette chronique réaliste brise l'étiquette de « fiction réaliste », tendance très présente dans le jeune cinéma français, et donne une légèreté au récit. De très beaux moments, grâce à la photographie solaire et claire et la musique dynamique du Trio Joubran, apportent une grâce et souplesse à l'ensemble. Dommage que le jeune admirateur de Gary Cooper, véritable figure de la désunion existentielle face au monde (bien plus que l'ancien prisonnier, son frère ou son père), ne soit plus exploré.

 

Signs de Night Shyalaman

Merci à Marine pour la projection. Signs est le premier film que je découvre de Night Shyalaman, qui a certes obtenu la reconnaissance de nombreux critiques et du public pendant un temps (sur Sixième Sens ou Incassable), mais livre aujourd'hui sur les écrans des block-busters sur fond de catastrophe moins intéressants. Signs souffre d'un défaut difficile à critiquer, malgré ses qualités visuelles et narratives, à savoir la propagande religieuse. Le propos final du film est en effet une sorte de reconversion de la foi, où la résolution de tous les mystères des personnages trouve sa raison dans les signes de la Providence. Le film souffre aussi d'une logique manichéenne entre les extra-terrestres et les humains, qui empiète un peu sur le tension générale. En effet, Night Shyalaman a le mérite de savoir instaurer un malaise palpable et une angoisse retenue, évitant tout effet de panique en se concentrant sur l'intimité d'une famille déchirée. Celle-ci retrouve son humanité face aux événements et à la menace invisible qui les encercle. La photographie englobe des paysages vides et presque silencieux, ou une architecture blanchâtre piégeant ou isolant les personnages dans leur psychose.

 

Les liaisons dangereuses de Stephen Frears

Parce que le roman épistolaire de Laclos est au programme de littérature du bac 2009, les élèves de Terminale, moi incluse, doivent aussi étudier le film de Frears. Cependant, Les liaisons dangereuses est loin d'être un exemple d'adaptation cinématographique, alors que d'autres films, au programme des autres années présentaient une interprétation personnelle et une qualité esthétique indéniable (Le procès de Kafka/Welles ; Le guépard de Lampedusa/Visconti). Se voulant ouvert à d'autres formes artistiques plus « modernes », le programme cherche cependant trop l'illustration d'un chef d'œuvre littéraire, alors que les films parviennent souvent peu, tel celui de Frears, à retranscrire la complexité de la structure et des personnages. Les liaisons dangereuses n'est qu'un film classqiue hollywoodien, porté par un casting de vedettes convenables et des décors précieux. Cependant, la perversité de Mme Merteuil et de Valmont, et leurs projets diaboliques et réfléchis, restent simplifiés et portés par un rythme nonchalant. La photographie reste soignée, de même que les dialogues et l'ambiance de salon de l'époque, mais plus d'audace et de sensualité auraient été espérés dans ces Liaisons dangereuses inoffensives. Malheureusement, malgré une scène d'ouverture et finale originales et reflétant enfin l'hypocrisie d'une société des apparences et de la tromperie, la plus grande partie du film se noie dans le mélodramatique lourd et un pathétisme conventionnel.

Le temps qu'il reste

L'extraordinaire mouvement d'un temps

LE TEMPS QU'IL RESTE – Elia Suleiman

Ignoré superbement à Cannes, au même titre que le merveilleux Etreintes brisées d'Almodovar, Le temps qu'il reste est un extraordinaire film sur le poids de l'Histoire et la constance du souvenir, tout en s'inscrivant dans un univers poétique formidablement mis en scène.

Le film se divise en trois tableaux d'une même famille, encadrés par une séquence d'ouverture et de fermeture impressionnantes. La jeunesse du père Suleiman, l'enfance, l'adolescence d'Elia scandent ce film qui se finit sur le retour du fils à la maison, des années plus tard, dressant un constat de ce qu'il reste. Chaque partie livre un témoignage sur le pays et ses bouleversements politiques, et s'inscrit dans une ambiance décalée, aux couleurs solaires de la Résistance du père, aux formes douces de l'enfance ou à la nervosité de la jeunesse. Cette démarche permet de dresser un portrait du père, homme qu'a peu connu Elia et pour qui il éprouve une profonde admiration, mais aussi de sa mère, figure isolée et vieillissante, mais si digne, sur la dernière partie. Ce portrait autobiographique est porté par sa tendresse, son humour et sa poésie. A travers le quotidien d'une famille, tout en tissant un univers personnel aux résonances particulières, se marque l'Histoire du pays : les séquences les plus fortes sont celles de l'invasion de la Palestine, qui passe par le minimalisme, c'est à dire un petit village où circulent les soldats en plein été, arrêtant chaque passant. La mise en scène stylisée, précise, permet de marquer la violence tout en conservant un certain humour (le soldat est trop petit pour attacher le bandeau devant les yeux du père fait prisonnier). Le temps qu'il reste fonctionne sur cette structure de l'inductif, où le particulier, l'intime le plus dépouillé représente le fait historique dans toute sa force.

L'emploi du mot « tableaux » semble nécessaire face aux qualités plastiques et esthétiques de l'ensemble. Le film dessine une fresque homogène et aux résonances multiples, portée par un style personnel fascinant et une construction habile, tout en évoluant constamment, attribuant ses propres valeurs et couleurs aux différentes périodes. Cette cohérence passe aussi par la maîtrise d'un scénario qui passe de l'activité résistante du départ, sorte d'énergie proche de la veine tragi-politique des films italiens des années 60-70, à une légèreté ironique de l'enfance d'Elia, pour finir sur la gravité du vieillissement et d'une société en implosion. Mais le film ne tombe jamais dans la nostalgie ou la dépression, grâce à la poésie qu'il impose. Lors de l'arrestation du père, la violence passe par le pouvoir de l'image et de sa mise scène, où la simple ostentation des hommes bandés au soleil sous les arbres, tachetés par les ombres des feuilles, suffit pour démonter l'angoisse de l'attente et de la torture.

En effet, ce retour en arrière n'est pas un simple exercice d'hommage marqué par des regrets amers, mais un moyen de saisir le passé et de le mettre en parallèle avec le présent, à travers un univers détonnant. Par exemple, la scène finale, où se croisent des blessés incroyables dans les couloirs de l'hôpital (un homme allongé sur son brancard en train de téléphoner, un jeune enchaîné traînant son policier derrière lui), montrent l'évolution d'un monde où la communication passe par le téléphone ou la musique, où les manifestations et gestes de violence continuent à s'amplifier avec d'autant plus d'arrogance. Cependant, la même poésie gestuelle et chorégraphique accompagne les nouveaux jeunes du pays que croise le cinéaste, observateur tendre et a priori impassible face au monde qui l'entoure. Si la lassitude gagne Elia suite à la mort (magnifique) de sa mère, la vie continue, la révolte et la culture s'imposent avec d'autant plus de force : c'est la résonance du tube Staying Alive (qui avait déjà une forte symbolique face à la crise capitaliste dans la pièce Riesenbutzbach de Christoph Marthaler.) qui symbolise cet espoir, laissant jaillir de ses pulsations une vitalité qui transcendent l'écran et le spectateur.

Cependant, le film critique aussi un pays enfermé dans la propreté, dans l'illusion d'une perfection morale et d'un conformisme impeccable. Le quotidien répétitif et hypnotisant de la famille Suleiman (les tentatives de suicide du voisin, les parties de pêche, les flageolets offerts par la tante, la télévision allumée sans cesse chez cette dernière) contribue à une lente habitude du confort et des événements, endormant la volonté. De même, l'architecture bourgeoise et ordonnée des quartiers et surtout de l'école, lieu silencieux où ne résonnent que les gestes et voix organisées des enfants traduisent ce conformisme. Deux scènes hallucinantes en particulier le démontrent avec une originalité stupéfiante : les multiples papiers blancs secoués avec mollesse par des rangées d'enfants pour accueillir le ministre à l'entrée de l'école, et la chorale de petites filles aux uniformes blancs et étincelants qui chante des hymnes propagandistes. Autre exemple, le malaise qui circule parmi les petites filles se réfugiant dans les jambes des maîtresses, tandis que seul le petit Elia se fait réprimander pour avoir dit que l'Amérique était colonialiste, ou impérialiste, le jour de la mort du président, représente le despotisme de la Nation imposé même à l'école, et ce, de manière ni démonstrative mais uniquement figurative, passant par l'image anecdotique. Cependant, les éléments agitateurs tentent de s'échapper de cette culture d'une foi patriotique, de l'acceptation silencieuse des valeurs du pays, tournant en dérision habile et subtile cela. Quelques fillettes qui marmonnent leur texte ou se mouchent le nez, le petit Elia qui se fait gronder, une femme promenant sa poussette qui répond insolemment aux soldats en plein milieu d'une manifestation, une fête dont les pulsations finissent par gagner l'âme jeune de ces soldats, tant de moments qui attestent d'une poésie et d'un regard lucide et optimiste sur des figures observées. Suleiman dissèque ce quotidien, une vie intimiste qu'il étend aux phénomènes qu'il observe, dépeignant des quartiers, avec un sens très clinique de sa mise en scène.

En effet, le film impose un travail sur l'architecture des bâtiments, la profondeur et les lignes de fuite des paysages, la géométrie spatiale des quartiers, hôpitaux, appartements, routes... Cette importance d'une symétrie qui fait évidemment penser à Tati, permet de saisir de restituer la position d'observateur. Il saisit dans l'espace le plus ample, un tableau de la vie en plein mouvement, au moment présent, et lutte contre l'immobilisme du temps. Un autre temps, plus calme, s'impose, se déroulant de manière fantastique, égrené par les mouvements, les sons, la répétition, des phénomènes extraordinaires qui animent le cadre. Tout en rendant compte de la fuite inévitable du temps, que Suleiman tente de maîtriser par ce découpage des scènes, le film parvient à capter le pouls d'un souvenir, d'un visage, d'une impression fugitive. Prenant son temps pour installer cette atmosphère, déployer et dilater les moyens utilisés pour la capturer. La séquence d'ouverture, hallucinante, prévient le spectateur de cette plongée dans un abîme parallèle, par cet isolement du taxi par un déluge. Brouillant les vitres, durcissant les ténèbres autour de la voiture, cet orage impose le recueillement, offre la possibilité de plonger dans les souvenirs du mystérieux passager fumant à l'arrière. Le visage d'Elia Suleiman vient en effet juger les événements, broder l'histoire de son père héros affaibli, tenter de percer la solitude d'une mère vieillie qui refuse tous les soins. Sur ce visage se grave un passé fluctuant, vif, mémorable et fragile. Dans ce regard percent la nostalgie et la tendresse refoulée. Mais ce corps si recroquevillé sur son passé est arraché par le temps présent tourbillonnant, le temps qu'il reste à vivre.