los abrazos rotos

L'immortalité

LOS ABRAZOS ROTOS (Étreintes brisées) – Pedro Almodovar

 

Étrangement passé inaperçu à Cannes, Los Abrazos Rotos est pourtant l'un des plus beaux films d'Almodovar, offrant à ses acteurs fétiches des rôles magnifiques, réaffirmant ses thèmes de prédilection en les enrichissant avec toujours plus de grâce, et donnant une réflexion encore bouleversante sur le cinéma et son pouvoir.

Los Abrazos Rotos représente bien toute l'ingéniosité du cinéma d'Almodovar et la capacité de son scénario à mêler plusieurs intrigues, en livrer progressivement quelques indices avant d'arriver à une pause explicative. Toute une première partie du film alterne ainsi brillamment présent et passé proche mais en rupture, faisant preuve d'un véritable suspense vis à vis du personnage charismatique de Pénelope Cruz, personnage qui ne s'exprimera que rarement, se laissant porter par les événements, par les hommes qui l'aident, la vêtissent, la coiffent. Ce scénario brillant avance fait progresser l'intrigue autour de flash-backs peu à peu envahissants dans le présent du cinéaste aveugle, traduisant la plongée progressive dans le souvenir, encore vivace, réveillé par fragments comme ceux des photographies du couple. Fragments colorés qui s'assimilent aussi à la richesse, certes visuelle, mais aussi thématique du film. L'ingéniosité du scénario provient d'une complexité pourtant aérée et maîtrisée. Le film s'interprète à plusieurs niveaux de lecture, tous aussi touchants et pertinents : l'amour, la vie de couple, la vieillesse, la maladie, la mort, la vie familiale, le monde du travail, le cinéma... Richesse de la vie, richesse de l'image qui se répercutent sur des personnages torturés, flamboyants de haine et d'amour.

Ces personnages presque de mélodrame, de tragédie grecque, éloignent Almodovar de son humour habituel, de sa crudité cynique et délirante. Cet aspect qui caractérisait surtout les débuts de son cinéma se retrouve pourtant dans le film Filles et Valises tourné par le protagoniste principal Mateo, sorte de double d'Almodovar en plein commencement de carrière. Vers la fin du film, le long-métrage fictif prend vie, retrouve sa fraîcheur, devenant véritable projection pour les spectateurs. Outre cet humour moins présent mais rappelé par cette curieuse mise en abîme, d'autre thèmes du cinéaste espagnol retrouvent leur place : la double identité Mateo/Harry ou le thème du changement, de la peau neuve (qui est également suggéré par les perruques de Lena ou le vieillissement de tous les personnages) ; le désir, souligné par un rouge passion, celui de la voiture des deux amants percuté par la noire, mort fulgurante, déchirant les liens. Cette présence de la mort, qui rôde tout au long du film du fait du silence sur Lena, du fait divers sur le décès d'Ernesto Martel, de la maladie du père de Lena... En écho à ses autres films comme Tout sur ma mère, Loz abrazos Rotos s'appuie sur ce principe de rupture, lien et création, généralement d'une famille. La rupture se retrouve à divers niveaux : sacrifice de la fille pour sauver son père, chute dans l'escalier, fuite des deux amants, et enfin l'accident qui vaut la perte de Lena et des yeux de Mateo. Les liens qui tissent ensuite dans le présent amène à la création d'une famille, reconstituée, pour aboutir à cette image finale, cellule familiale équilibrée, promesse de continuité.

Déchirures et reconstructions bercent le film et sont évoqués toujours à travers une photographie magnifique, une musique émouvante d'Alberto Iglesias et un sens du rythme parfait. Que dire de plus sur les qualités visuelles et sonores du film, sur cette beauté impeccable de l'image, de la passion et de la haine ? Difficile de comprendre l'indifférence de la présidente de Cannes face à une maîtrise aussi totale d'une histoire purement fictive, prouvant une fois de plus les possibilités du cinéma à retranscrire des émotions simples mais prenantes. C'est le pouvoir du cinéma, merveilleusement transmis dans ce film.

Le thème de la rupture et du lien peut se retrouver à travers le travail du montage, entamé à la fin par Mateo et sa famille : remontage, recréation d'un film du passé, afin de le finir « même en aveugle ». Phrase emblématique qui clôt le film, le portant sur une note d'espoir et une belle leçon de cinéma. La présence du 7ème art berce tout le film : personnage du cinéaste aveugle, perdant sa faculté primordiale de voir ; tournages ; travail dévoilé sur la construction d'une intrigue à partir d'un fait divers ou d'un slogan tel que « Sangria donna » (donnez votre sang) ; hommages à de nombreux films et actrices, Audrey Hedburn, Jeanne Moreau (Ascenseur pour l'échafaud), Romy Schneider, Luis Bunuel (surnom de Séverine et présence d'Angela Molina), voire Le mépris avec le couple sur la plage magique. Mais la plus belle réflexion reste celle du pouvoir de l'image, à travers ce personnage d'aveugle qui recherche à revoir son passé. Il y a même une certaine injustice vis à vis de Mateo, qui ne peut contempler ce que nous voyons, ce passé qui se déroule devant nos yeux, ce passé qui n'est que fragments colorés pour lui (mais qui donne encore lieu à une reconstruction possible par son fils). Ce pouvoir, cette obsession de capter la vie par l'action de filmer domine par Ray X, fils d'Ernesto, qui ne cesse de filmer le couple jusqu'à ses moindres instants. Et ce baiser, immortalisé, entre Lluis Homar et Penelope Cruz, ce baiser final, mortel, banal, mais rendu sublime par l'écran.

Los Abrazos Rotos doit enfin sa force aux acteurs, habitués d'Almodovar : Penelope Cruz, ensorcelante, émouvante, hommage par l'image, véritable figure immortalisée dès le départ, est l'emblème de ce cinéma magique qui fait revivre le passé ; Lluis Homar, sorte de double du cinéaste, extrêmement touchant ; Blanca Portillo et Jose Luis Gomez dans une justesse parfaite. Le titre, enfin, Etreintes brisées, représentent bien ce principe de liaisons, rompus fatalement, mais ouvrant l'horizon à d'autres liens possibles. Les histoires d'Almodovar se multiplient à l'infini, se lient et se délient perpétuellement, preuve d'un cinéma immortel.

 

vengeance

L'étranger de Macau

VENGEANCE – Johnny To

J'avoue qu'à la vue d'une affiche hautement hideuse mettant en avant Johnny Halliday, je me suis demandée ce qui était arrivé à Johnny To. On pourrait croire que Vengeance vise uniquement à mettre en valeur le star française dans une production étrangère et la glorifier par le biais d'un film d'action. Heureusement, dès les premières images, le style de Johnny To et de son scénariste Wai Ka-Fai s'impose, nous livrant une fois de plus une oeuvre divertissante et efficace, certes moins impressionnante que Exilé, mais restant dans l'optique de ses thèmes habituels.

La Vengeance de ce Français, Costello, incarné par Halliday, n'est qu'un prétexte pour introduire les personnages typiques chers à Johnny To : un trio de tueurs à gages professionnels qui vont peu à peu s'affranchir du grand patron, machiavélique et impulsif à souhait, et ce à travers de multiples scènes d'action époustouflantes. Les similitudes avec Exilé, voire Sparrow (cf critique), sont nombreuses. Tout d'abord, les mêmes acteurs sont à l'honneur, permettant de perfectionner leur jeu, notamment Simon Yam, déjà hilarant dans Sparrow, qui joue le rôle d'un patron de gang proche de celui d'Exilé en beaucoup plus décadent, mais malheureusement mis à l'honneur. Autre racine, le fameux trio contestataire, élaborant des stratégies réfléchies et une attitude classe, marqué par le soulèvement d'indépendance. Il est même doublé, retrouvant un reflet exact en les personnes des tueurs de la famille de Costello, réaffirmant les « types » de personnages que le cinéaste se plaît à traiter, ce qui donne lieu à une confrontation impressionnante.

Johnny Halliday, face à ces acteurs expérimentés et parfaitement intégrés à l'univers de Johnny To, fait pâle figure, s'appuyant sur un registre monolithique grave et peu nuancé. La démarche du réalisateur vis à vis de l'acteur français comporte néanmoins son intérêt. Autant Halliday n'est pas habitué à jouer dans une production asiatique, autant ce décalage se ressent au niveau de son personnage. En effet, Frank Costello/Halliday est totalement inconnu, étranger aux éléments du récit et du film lui-même, ce qui explique son jeu hagard, hésitant et sa lourdeur. Il ne comprend absolument rien aux codes de la mafia de Macau, aux actions du groupe qu'il a engagé, n'agissant qu'à partir de quelques mots écrits en vitesse sur une photographie tandis que ceux qui l'entourent – les habitués de To – élaborent des stratégies complexes et intelligentes. Le contratse s'affirme ainsi entre ces quatre tueurs à gages, charismatiques, sûrs d'eux, même face à la mort, qu'ils affrontent dans une bataille impressionnante d'éclat ; et Costello, agissant à l'aveuglette, se laissant prendre à tous les pièges dressés par les protagonistes du lieu. Aux stratégies, plans construits de manière absurde mais efficace par les personnages-clés du cinéaste (comme les étiquettes vendues par les enfants et collées sur le grand patron pour l'identifier) s'oppose l'action brute et irréfléchie de l'étranger de Macau.

Certes, Vengeance est bien moins subtil et cruel qu'Exilé, bien moins énergique (notamment dans le scénario, assez banal et équilibré) et original que Sparrow, mais il confirme le talent de Johnny To pour l'orchestration des scènes d'action, et définit ses thèmes fétiches, néanmoins moins riches (comme le personnage de Kwai, leader du trio qui méritait plus d'importance). Cependant, To réussit à utiliser de manière relativement efficace et intelligente la présence de cet acteur européen qu'il ne désirait pas à la base (il exigeait Alain Delon), le traitant comme un parfait étranger en tant que personnage et acteur.

Les chansons d'amour

Brouhaha amoureux

LES CHANSONS D'AMOUR – Christophe Honoré

Avant La belle personne, adaptation moderne et assez désastreuse de La princesse de Clèves (cf billet), Christophe Honoré avait déjà réalisé Les chansons d'amour, grand succès à sa sortie, encensé par certains et critiqué par d'autres, notamment en raison de son attachement très profond et permanent aux films de la Nouvelle Vague.

En effet, le succès des Chansons d'amour s'explique peut-être par le pari de faire chanter les paroles d'Alex Beaupain par des comédiens renommés. Mais ce principe était déjà amplement utilisé par Jacques Demy dans les plus célèbres de ses films. L'hommage au cinéaste nantais marque ainsi tout le film d'Honoré, voire un peu trop. Le réalisateur parisien ne cesse de réutiliser les motifs des Parapluies de Cherbourg ou des Demoiselles de Rochefort, emporté par son admiration et son désir d'imitation, mais ne fait pas ou peu preuve d'une création à partir de ces références trop explicites. Ainsi, le découpage en trois parties aux titres similaires (Le départ, l'absence, le retour) dessert une histoire d'amour moins poignante que celle de Geneviève, qu'Honoré essaie de rendre moderne par une arrivée convenue de l'homosexualité (ce qui était déjà présent dans La belle personne). Les références sont multiples, et malheureusement mal intégrées au propos et à l'ambiance grise de Paris, comme l'effet sur Ludivine Sagnier s'éloignant sur un tapis roulant ; le costume même de la jeune actrice, telle une Geneviève se trémoussant au bord du trottoir ; le passage de deux marins aux costumes typiques ; le jeu avec les pancartes observées par Garrel... Ce dernier est toujours ce même Antoine Doinel factice et désabusé , traînant inlassablement une silhouette fiévreuse à mine boudeuse, et le trio lecteur des premières séquences rappelle grandement ceux des films de Godard. Mais Honoré ne parvient pas à restituer le charme de ces films. Les Chansons d'amour hésite, balance selon ce curieux contraste entre motifs de la Nouvelle Vague et la description réaliste d'un Paris aux histoires d'amour banales.

Néanmoins, la composition musicale des Chansons d'amour, au centre de cette intrigue reste agréable du fait de la fraîcheur et la complicité des acteurs à se prêter au jeu des vocalises. Certes, ces chansons peuvent ne pas plaire (comme c'est le cas pour moi) mais leur introduction dans le film n'est pas incongrue, contrairement à celle désastreuse chantée par le jeune Leprince-Ringuet de La belle personne avant son suicide ridicule, mais en cohérence avec l'aspect ludique des fluctuations amoureuses, tel le trio Julie-Ismaël-Alice. Le film est rarement ennuyeux, avec des idées de mise en scène intéressantes (l'accident cardiaque de Julie filmé comme un dossier d'enquête) mais Honoré ne parvient peu ou pas à créer un univers cohérent, oscillant entre le Paris qu'il connaît et ses références cinématographiques.

Restent finalement les interprétations des acteurs, charmants dans leurs performances vocales. Certes, Louis Garrel joue encore le même style, tentant de refaire vivre un Antoine Doinel contemporain avec peine, employant constamment une moue agaçante et hautaine. Mais d'autres, malheureusement moins présents se détachent par leur excellente composition, comme Leprince-Ringuet, beaucoup moins naïf et ahuri que dans La belle personne, maladroitement adorable en lycéen énamouré ; les parents de Julie, emplis d'une frustration douce ; l'apparition discrète de Esteban Carvajal Alegria, l'un des rares bons jeunes acteurs de La belle personne où il occupait un rôle plus conséquent ; et enfin la pétillante Clotilde Hesme, à qui échouent malheureusement trop de rôles secondaires dans les films français de ces derniers temps, vive, parvenant à insuffler de l'énergie aux dialogues lourds et aux paroles classiques.

En effet, la plupart des chansons du film restent conventionnelles, apportant peu de ressorts à l'intrigue, décrivant les états d'esprit troublés des personnages, et se basant ainsi sur le registre quasi-unique de la mélancolie. La pluie illustre grandement ce sentiment, écrasant un Garrel ou une Mastroianni abattus sous leurs parapluies. Mais Honoré est bien loin des accents lyriques et poignants de Demy, saturant la beauté de quelques plans avec ses chansons mièvres. Les scènes d'amour entre Ismaël et Alice ou Erwann sont ainsi filmées comme une sorte de chorégraphie des visages et des mains se baladant avec fébrilité et hésitations, se renversant en arrière, sur le sol, circulant dans le cadre avec beauté, mais ce travail gestuel est écrasé par les épanchements agaçants de la musique et des chansons aux indications bien inutiles. Il aurait fallu laisser parler le silence des bredouillements amoureux emportés par le mouvement pour exprimer le doute et la confusion des personnages. La musique est bien plus efficace sur les disputes et parties de ping-pong verbal et gestuel que sur les rares scènes d'amour tendres.

Enfin, Les chansons d'amour souffre du manque de traitement de certains de ses personnages, comme la famille de Julie qui éclate suite à sa mort. Cette désunion reste peu explorée, remplacée par les déboires amoureux d'Ismaël et ses refrains platoniques. En conclusion, le film l'emportera sur le geste, mettant fin à ces Chansons d'amour globalement décevantes, mais d'où pointent quelques voix talentueuses.

 

Still Walking

Générations

STILL WALKING – Hirokazu Kore-eda

 

Après le magnifique Nobody Knows, Hirokazu Kore-eda nous livre un nouveau film, Still Walking, moins cruel et difficile que la précédent, qui contait le quotidien d'enfants livrés à eux-mêmes, mais qui reste dans la verve de son style sensible, intime et doucettement mesquin.

Ce film pourrait être la suite de l'oeuvre de Yasujiro Ozu, d'où les jeunes adultes criblés de doute seraient devenus des grands-parents blasés et tranquilles. De même, Kore-eda s'intéresse à la famille, progressivement éclatée et se réunissant uniquement lors d'événements exceptionnels, telle la célébration de la mort accidentelle du fils aîné. Les souvenirs, les remords, les reproches et les ambitions affleurent à travers trois générations, grands-parents, parents et enfants, même principe de trois regards comme chez Ozu, survolés par la présence invisible et oppressante de la mort. Celle-ci est le catalyseur des secrets, des non-dits, de la douleur refoulée qui éclatent lors des scènes intimes (par exemple entre les couples) et sont juste sous-entendus lors des réunions familiales. Still Walking se centre sur le personnage du fils cadet, Hiro, frustré de se confronter à ses parents du fait de son remariage avec une veuve et son enfant et d'une comparaison constante avec l'héroïsme de son frère décédé, successeur du cabinet de médecin du père.

Avec justesse, Kore-eda décrit cette confrontation difficile entre ce grand-père brutal et cynique, son fils distant et boudeur et la grand-mère qui, au contraire, déclare ses regrets avec innocence, plaignant l'absence de son fils qu'elle admirait tant. Les oppositions sont présentes entre tous les personnages, chacun cachant une part délicate de sa personnalité ou se révélant hypocrite. La justesse du film de Kore-eda provient surtout de cette construction nuancée de personnages mystérieux mais révélateurs d'un esprit de famille universel.

Toute cette cruauté des personnages se marque par les gestes quotidiens, les positions et la place de chacun dans l'espace qu'est la maison emplie de souvenirs du passé des grands-parents. Le vieux médecin reste confiné dans un cabinet étroit, se forçant à faire semblant de travailler pour ne pas montrer son dépassement par ses collègues de l'hôpital. La fille essaie vainement d'envahir la cuisine de sa mère, où se réunissent tous les enfants pour aider à préparer le repas, Hiro se caractérisant par exemple par sa capacité à égrener le maïs. Seuls les enfants parcourent les lieux en tous sens, brisant les règles de l'espace (ils brisent la pastèque dans le jardin, ou l'un rentre dans le cabinet du grand-père), mais vite freinés par les adultes.

Cependant, l'extérieur a aussi une importance primordiale. Tout comme dans Nobody Knows, le dehors est synonyme d'évasion, de sortie d'un espace oppressant et lourd de menaces. Les séquences en extérieur sont ainsi filmées en plans larges, moins rapprochés des personnages, les laissant se mouvoir et s'exprimer plus facilement. Dans le précédent film, les enfants couraient dans les rues en riant, se perchaient sur les jeux du parc ou se rafraîchissaient le visage, goûtant au plaisir de liberté, retrouvant une joie de vivre qui avait été progressivement comprimée par l'appartement insalubre. Ici, les ombrelles s'ouvrent et les fleurs s'illuminent sous le soleil, les membres de la famille profitant de la promenade tranquille et apaisante dans le cimetière. Le plan final porte par ailleurs le même espoir, la même touche légère que Nobody Knows, tournée vers l'avenir, vers le cycle vital, des générations qui ne cessent de se perpétuer, valeurs fluctuantes qui ne cessent d'inspirer d'excellents films comme Still Walking.

Ponyo sur la falaise

Les enfants et les parents

PONYO SUR LA FALAISE – Hayao Miyazaki

Après l'inégal Château ambulant, Hayao Miyazaki, que l'on croyait effacé après la sortie des Contes de Terremer de son fils, revient en force avec un nouveau film incroyable, réunissant une fois de plus les ingrédients qui avaient fait le charme des précédents et réussissant à transcender une fois de plus l'écran et les ressources de l'animation.

Ponyo sur la falaise est une adaptation dérivée de la Petite sirène, devenue un « poisson rouge » tentant d'échapper à l'autorité de ses parents et de son foyer maritime. L'originalité du scénario, qui détourne grandement toutes les questions romantiques qui saturait le Disney, est de reposer, tout d'abord sur la réduction de la romance à l'échelle de l'enfance, et ensuite d'y apposer constamment le regard des parents, définissant plusieurs figures paternelles et maternelles auparavant moins explorées dans les autres oeuvres de Miyazaki. Enfin, l'univers maritime est prétexte à une explosion de couleurs et créatures diverses. Ce qu'installe le cinéaste japonais avec les profondeurs de la mer est similaire avec ce qu'il créait dans la forêt de Mononoke Hime ou dans le ciel de Laputa. Les films de Miyazaki ont un fondement profondément écologique, et la première partie du film, avec l'arrivée de Ponyo dans le monde des humains, permet de vérifier ce thème.

Il subsiste toujours un contraste entre le monde florissant et lumineux du milieu naturel, ici la mer, et les constructions monstrueuses humaines. Dans la première partie du film, Ponyo quitte un foyer familial où les cellules se démultiplient à l'infini, où les créations affluent, où les couleurs miroitent sous les bulles, pour rejoindre les bordures saturées de déchets et agitées par les palles des bateaux de la ville de Sosuke. Par ailleurs, l'idéal du père du petit poisson est purement écologique, se concrétisant par le paradis bullaire qu'il créera pour les vieilles femmes de la maison de retraite. Miyazaki sait parfaitement utiliser toutes les ressources de son élément, allant jusqu'à transformer la ville en étang gigantesque, peuplé de créatures préhistoriques, envahie par des vagues fantastiques. La musique merveilleuse de Hisaishi est toujours aussi surprenante et délicieuse pour embaumer cet univers. De plus, une certaine gradation s'effectue, de manière maîtrisée, entre les différentes étapes du bouleversement, des quelques vagues monstres du père qui poursuivent le petit garçon jusqu'à l'explosion colorée et crépitante provoquée par Ponyo et enfin la confusion complète entre paysage humain et naturel.

Cette transformation d'un paysage, déjà observée dans les autres films de Miyazaki, comme Le voyage de Chihiro (les bains semblant vestiges s'animant à la tombée de la nuit), provoquée généralement par les esprits et autres créatures mystiques, se déclenche par la revendication du petit poisson. On peut voir en la force magique de la fillette, jusqu'à écraser son père, les excroissances liées à l'adolescence. Les inquiétudes de Fujimoto ne sont-elles pas analogues à celles classiques du père face à leurs filles grandissantes ? Car derrière la naïve histoire d'amour entre les deux enfants réside toujours le regard des parents en arrière-plan, que ce soit Lisa dans la maison ou Fujimoto sur son « véhicule » marin. Le film oppose ces deux figures, l'une chaleureuse et attentive, gardant son calme face aux événements, l'autre catastrophé et maladroit. Or, Miyazaki s'attache rarement aux portraits des parents, les laissant toujours inexistants dans ces films les plus célèbres, préférant plutôt la présence des grands-parents. Dans Ponyo, la mère est bien plus courageuse et exemplaire que le père, sachant comment exprimer ses sentiments, que ce soit Lisa pétillante ou la « déesse de la mer », présence maternelle impressionnante. Néanmoins, les personnages de parents n'en restent pas moins nuancés, comme Fujimoto, intéressant car rare jusqu'à présent dans l'univers miyazakien. Cette figure de père maladroit, fatigué et inquiet change du gentil homme à lunettes de Totoro ou Kiki, la petite sorcière, s'avérant même beaucoup plus amusant et touchant.

Enfin, Ponyo sur la falaise réunit admirablement tous les ingrédients du vieux cinéaste. Jamais l'animation n'aura atteint un tel de gré de fluidité, jamais les décors n'auront été aussi ravissants et précis et le fantastique aussi flamboyant. De plus, le film fut réalisé de manière traditionnelle, presque entièrement à la main, ce qui rajoute une certaine pureté que l'on perdait un peu dans le précédent. Par ailleurs, le début du film est l'exact miroir de celui de Laputa, l'ascension de Ponyo vers le large s'apparentant à la chute de Shiita vers la terre. Mais Ponyo reste un ravissement pour les yeux et les oreilles, toujours aussi originale et maitrisé.