Les chansons d'amour

Brouhaha amoureux

LES CHANSONS D'AMOUR – Christophe Honoré

Avant La belle personne, adaptation moderne et assez désastreuse de La princesse de Clèves (cf billet), Christophe Honoré avait déjà réalisé Les chansons d'amour, grand succès à sa sortie, encensé par certains et critiqué par d'autres, notamment en raison de son attachement très profond et permanent aux films de la Nouvelle Vague.

En effet, le succès des Chansons d'amour s'explique peut-être par le pari de faire chanter les paroles d'Alex Beaupain par des comédiens renommés. Mais ce principe était déjà amplement utilisé par Jacques Demy dans les plus célèbres de ses films. L'hommage au cinéaste nantais marque ainsi tout le film d'Honoré, voire un peu trop. Le réalisateur parisien ne cesse de réutiliser les motifs des Parapluies de Cherbourg ou des Demoiselles de Rochefort, emporté par son admiration et son désir d'imitation, mais ne fait pas ou peu preuve d'une création à partir de ces références trop explicites. Ainsi, le découpage en trois parties aux titres similaires (Le départ, l'absence, le retour) dessert une histoire d'amour moins poignante que celle de Geneviève, qu'Honoré essaie de rendre moderne par une arrivée convenue de l'homosexualité (ce qui était déjà présent dans La belle personne). Les références sont multiples, et malheureusement mal intégrées au propos et à l'ambiance grise de Paris, comme l'effet sur Ludivine Sagnier s'éloignant sur un tapis roulant ; le costume même de la jeune actrice, telle une Geneviève se trémoussant au bord du trottoir ; le passage de deux marins aux costumes typiques ; le jeu avec les pancartes observées par Garrel... Ce dernier est toujours ce même Antoine Doinel factice et désabusé , traînant inlassablement une silhouette fiévreuse à mine boudeuse, et le trio lecteur des premières séquences rappelle grandement ceux des films de Godard. Mais Honoré ne parvient pas à restituer le charme de ces films. Les Chansons d'amour hésite, balance selon ce curieux contraste entre motifs de la Nouvelle Vague et la description réaliste d'un Paris aux histoires d'amour banales.

Néanmoins, la composition musicale des Chansons d'amour, au centre de cette intrigue reste agréable du fait de la fraîcheur et la complicité des acteurs à se prêter au jeu des vocalises. Certes, ces chansons peuvent ne pas plaire (comme c'est le cas pour moi) mais leur introduction dans le film n'est pas incongrue, contrairement à celle désastreuse chantée par le jeune Leprince-Ringuet de La belle personne avant son suicide ridicule, mais en cohérence avec l'aspect ludique des fluctuations amoureuses, tel le trio Julie-Ismaël-Alice. Le film est rarement ennuyeux, avec des idées de mise en scène intéressantes (l'accident cardiaque de Julie filmé comme un dossier d'enquête) mais Honoré ne parvient peu ou pas à créer un univers cohérent, oscillant entre le Paris qu'il connaît et ses références cinématographiques.

Restent finalement les interprétations des acteurs, charmants dans leurs performances vocales. Certes, Louis Garrel joue encore le même style, tentant de refaire vivre un Antoine Doinel contemporain avec peine, employant constamment une moue agaçante et hautaine. Mais d'autres, malheureusement moins présents se détachent par leur excellente composition, comme Leprince-Ringuet, beaucoup moins naïf et ahuri que dans La belle personne, maladroitement adorable en lycéen énamouré ; les parents de Julie, emplis d'une frustration douce ; l'apparition discrète de Esteban Carvajal Alegria, l'un des rares bons jeunes acteurs de La belle personne où il occupait un rôle plus conséquent ; et enfin la pétillante Clotilde Hesme, à qui échouent malheureusement trop de rôles secondaires dans les films français de ces derniers temps, vive, parvenant à insuffler de l'énergie aux dialogues lourds et aux paroles classiques.

En effet, la plupart des chansons du film restent conventionnelles, apportant peu de ressorts à l'intrigue, décrivant les états d'esprit troublés des personnages, et se basant ainsi sur le registre quasi-unique de la mélancolie. La pluie illustre grandement ce sentiment, écrasant un Garrel ou une Mastroianni abattus sous leurs parapluies. Mais Honoré est bien loin des accents lyriques et poignants de Demy, saturant la beauté de quelques plans avec ses chansons mièvres. Les scènes d'amour entre Ismaël et Alice ou Erwann sont ainsi filmées comme une sorte de chorégraphie des visages et des mains se baladant avec fébrilité et hésitations, se renversant en arrière, sur le sol, circulant dans le cadre avec beauté, mais ce travail gestuel est écrasé par les épanchements agaçants de la musique et des chansons aux indications bien inutiles. Il aurait fallu laisser parler le silence des bredouillements amoureux emportés par le mouvement pour exprimer le doute et la confusion des personnages. La musique est bien plus efficace sur les disputes et parties de ping-pong verbal et gestuel que sur les rares scènes d'amour tendres.

Enfin, Les chansons d'amour souffre du manque de traitement de certains de ses personnages, comme la famille de Julie qui éclate suite à sa mort. Cette désunion reste peu explorée, remplacée par les déboires amoureux d'Ismaël et ses refrains platoniques. En conclusion, le film l'emportera sur le geste, mettant fin à ces Chansons d'amour globalement décevantes, mais d'où pointent quelques voix talentueuses.

 

Still Walking

Générations

STILL WALKING – Hirokazu Kore-eda

 

Après le magnifique Nobody Knows, Hirokazu Kore-eda nous livre un nouveau film, Still Walking, moins cruel et difficile que la précédent, qui contait le quotidien d'enfants livrés à eux-mêmes, mais qui reste dans la verve de son style sensible, intime et doucettement mesquin.

Ce film pourrait être la suite de l'oeuvre de Yasujiro Ozu, d'où les jeunes adultes criblés de doute seraient devenus des grands-parents blasés et tranquilles. De même, Kore-eda s'intéresse à la famille, progressivement éclatée et se réunissant uniquement lors d'événements exceptionnels, telle la célébration de la mort accidentelle du fils aîné. Les souvenirs, les remords, les reproches et les ambitions affleurent à travers trois générations, grands-parents, parents et enfants, même principe de trois regards comme chez Ozu, survolés par la présence invisible et oppressante de la mort. Celle-ci est le catalyseur des secrets, des non-dits, de la douleur refoulée qui éclatent lors des scènes intimes (par exemple entre les couples) et sont juste sous-entendus lors des réunions familiales. Still Walking se centre sur le personnage du fils cadet, Hiro, frustré de se confronter à ses parents du fait de son remariage avec une veuve et son enfant et d'une comparaison constante avec l'héroïsme de son frère décédé, successeur du cabinet de médecin du père.

Avec justesse, Kore-eda décrit cette confrontation difficile entre ce grand-père brutal et cynique, son fils distant et boudeur et la grand-mère qui, au contraire, déclare ses regrets avec innocence, plaignant l'absence de son fils qu'elle admirait tant. Les oppositions sont présentes entre tous les personnages, chacun cachant une part délicate de sa personnalité ou se révélant hypocrite. La justesse du film de Kore-eda provient surtout de cette construction nuancée de personnages mystérieux mais révélateurs d'un esprit de famille universel.

Toute cette cruauté des personnages se marque par les gestes quotidiens, les positions et la place de chacun dans l'espace qu'est la maison emplie de souvenirs du passé des grands-parents. Le vieux médecin reste confiné dans un cabinet étroit, se forçant à faire semblant de travailler pour ne pas montrer son dépassement par ses collègues de l'hôpital. La fille essaie vainement d'envahir la cuisine de sa mère, où se réunissent tous les enfants pour aider à préparer le repas, Hiro se caractérisant par exemple par sa capacité à égrener le maïs. Seuls les enfants parcourent les lieux en tous sens, brisant les règles de l'espace (ils brisent la pastèque dans le jardin, ou l'un rentre dans le cabinet du grand-père), mais vite freinés par les adultes.

Cependant, l'extérieur a aussi une importance primordiale. Tout comme dans Nobody Knows, le dehors est synonyme d'évasion, de sortie d'un espace oppressant et lourd de menaces. Les séquences en extérieur sont ainsi filmées en plans larges, moins rapprochés des personnages, les laissant se mouvoir et s'exprimer plus facilement. Dans le précédent film, les enfants couraient dans les rues en riant, se perchaient sur les jeux du parc ou se rafraîchissaient le visage, goûtant au plaisir de liberté, retrouvant une joie de vivre qui avait été progressivement comprimée par l'appartement insalubre. Ici, les ombrelles s'ouvrent et les fleurs s'illuminent sous le soleil, les membres de la famille profitant de la promenade tranquille et apaisante dans le cimetière. Le plan final porte par ailleurs le même espoir, la même touche légère que Nobody Knows, tournée vers l'avenir, vers le cycle vital, des générations qui ne cessent de se perpétuer, valeurs fluctuantes qui ne cessent d'inspirer d'excellents films comme Still Walking.

Ponyo sur la falaise

Les enfants et les parents

PONYO SUR LA FALAISE – Hayao Miyazaki

Après l'inégal Château ambulant, Hayao Miyazaki, que l'on croyait effacé après la sortie des Contes de Terremer de son fils, revient en force avec un nouveau film incroyable, réunissant une fois de plus les ingrédients qui avaient fait le charme des précédents et réussissant à transcender une fois de plus l'écran et les ressources de l'animation.

Ponyo sur la falaise est une adaptation dérivée de la Petite sirène, devenue un « poisson rouge » tentant d'échapper à l'autorité de ses parents et de son foyer maritime. L'originalité du scénario, qui détourne grandement toutes les questions romantiques qui saturait le Disney, est de reposer, tout d'abord sur la réduction de la romance à l'échelle de l'enfance, et ensuite d'y apposer constamment le regard des parents, définissant plusieurs figures paternelles et maternelles auparavant moins explorées dans les autres oeuvres de Miyazaki. Enfin, l'univers maritime est prétexte à une explosion de couleurs et créatures diverses. Ce qu'installe le cinéaste japonais avec les profondeurs de la mer est similaire avec ce qu'il créait dans la forêt de Mononoke Hime ou dans le ciel de Laputa. Les films de Miyazaki ont un fondement profondément écologique, et la première partie du film, avec l'arrivée de Ponyo dans le monde des humains, permet de vérifier ce thème.

Il subsiste toujours un contraste entre le monde florissant et lumineux du milieu naturel, ici la mer, et les constructions monstrueuses humaines. Dans la première partie du film, Ponyo quitte un foyer familial où les cellules se démultiplient à l'infini, où les créations affluent, où les couleurs miroitent sous les bulles, pour rejoindre les bordures saturées de déchets et agitées par les palles des bateaux de la ville de Sosuke. Par ailleurs, l'idéal du père du petit poisson est purement écologique, se concrétisant par le paradis bullaire qu'il créera pour les vieilles femmes de la maison de retraite. Miyazaki sait parfaitement utiliser toutes les ressources de son élément, allant jusqu'à transformer la ville en étang gigantesque, peuplé de créatures préhistoriques, envahie par des vagues fantastiques. La musique merveilleuse de Hisaishi est toujours aussi surprenante et délicieuse pour embaumer cet univers. De plus, une certaine gradation s'effectue, de manière maîtrisée, entre les différentes étapes du bouleversement, des quelques vagues monstres du père qui poursuivent le petit garçon jusqu'à l'explosion colorée et crépitante provoquée par Ponyo et enfin la confusion complète entre paysage humain et naturel.

Cette transformation d'un paysage, déjà observée dans les autres films de Miyazaki, comme Le voyage de Chihiro (les bains semblant vestiges s'animant à la tombée de la nuit), provoquée généralement par les esprits et autres créatures mystiques, se déclenche par la revendication du petit poisson. On peut voir en la force magique de la fillette, jusqu'à écraser son père, les excroissances liées à l'adolescence. Les inquiétudes de Fujimoto ne sont-elles pas analogues à celles classiques du père face à leurs filles grandissantes ? Car derrière la naïve histoire d'amour entre les deux enfants réside toujours le regard des parents en arrière-plan, que ce soit Lisa dans la maison ou Fujimoto sur son « véhicule » marin. Le film oppose ces deux figures, l'une chaleureuse et attentive, gardant son calme face aux événements, l'autre catastrophé et maladroit. Or, Miyazaki s'attache rarement aux portraits des parents, les laissant toujours inexistants dans ces films les plus célèbres, préférant plutôt la présence des grands-parents. Dans Ponyo, la mère est bien plus courageuse et exemplaire que le père, sachant comment exprimer ses sentiments, que ce soit Lisa pétillante ou la « déesse de la mer », présence maternelle impressionnante. Néanmoins, les personnages de parents n'en restent pas moins nuancés, comme Fujimoto, intéressant car rare jusqu'à présent dans l'univers miyazakien. Cette figure de père maladroit, fatigué et inquiet change du gentil homme à lunettes de Totoro ou Kiki, la petite sorcière, s'avérant même beaucoup plus amusant et touchant.

Enfin, Ponyo sur la falaise réunit admirablement tous les ingrédients du vieux cinéaste. Jamais l'animation n'aura atteint un tel de gré de fluidité, jamais les décors n'auront été aussi ravissants et précis et le fantastique aussi flamboyant. De plus, le film fut réalisé de manière traditionnelle, presque entièrement à la main, ce qui rajoute une certaine pureté que l'on perdait un peu dans le précédent. Par ailleurs, le début du film est l'exact miroir de celui de Laputa, l'ascension de Ponyo vers le large s'apparentant à la chute de Shiita vers la terre. Mais Ponyo reste un ravissement pour les yeux et les oreilles, toujours aussi originale et maitrisé.

Tokyo sonata

Du Choeur de Tokyo à Tokyo Sonata

Tokyo Sonata – Kiyoshi Kurosawa

 

Tokyo Sonata est le premier film que je découvre de Kiyoshi Kurosawa et la découverte reste favorable par la qualité de la mise en scène et l'originalité d'un scénario qui dérape totalement sur une deuxième partie onirique, coupant avec la chronique sociale, malgré des interprétations parfois limitées. Cependant, le film reste intéressant en comparaison avec ceux du maître Yasujiro Ozu, resté pendant longtemps le cinéaste des traditions familiales japonaises. Tokyo est par ailleurs une ville-phare sur laquelle il s'intéresse dans nombreux de ses films (Choeur de Tokyo, Une auberge à Tokyo, Voyage à Tokyo...), lieu d'activité industrielle aspirant tous les rêves des jeunes cadres et les enfermant dans une routine et cadence frénétique et mécanique.

Avec Tokyo Sonata, le film est un moyen de vérifier le poids des traditions dans la société japonaise, notamment la famille et le travail. Le paysage s'est modernisé, les maisons se sont « occidentalisées » et les conditions de vie sont devenues plus saines mais la fracture sociale reste encore présente, dans un milieu où le licenciement est porteur de déshonneur et perte de pouvoir. Kiyoshi Kurosawa nous démontre bien la précipitation d'une famille stable à la remise en cause et l'explosion totale des rapports de domination dans la cellule familiale traditionnelle japonaise, par le biais de ce licenciement brut.

Chez Ozu, l'intérieur est le lieu de toutes les tromperies, politesses et caprices familiaux, huis-clos d'une apparence paisible mais qui révèle les failles entre membres d'une même famille. Filmé à hauteur des personnages, le film rase les tatamis et est écrasé par un plafond étouffant. Dans le Japon actuel, l'architecture s'est « occidentalisée », structurée par les escaliers brillants, les colonnes, les meubles (dont la table de la salle à manger) polis et d'un design à la mode. Tapis, cadres de verre et longs rideaux flottants décorent les murs et les shoji (panneaux coulissants) ont disparu au profit de larges portes-fenêtres. Mais Kurosawa capte toujours de la même manière la vie de la famille par une caméra située à leur hauteur, gravissant les escaliers ou séparant par les colonnes ou meubles.

De plus, les réunions familiales, en cercle, si fréquentes chez Ozu, se raréfient dans le Tokyo Sonata, témoignage contemporain de la perte de l'importance du rituel familiale. Une unique scène, par ailleurs éphémère et tendue, réunit les quatre membres de la famille ; seule la mère est encore présente pour soumettre la présence à table de tous mais le mari préfère s'isoler, le premier fils déserter ou s'enfermer et le dernier errer dans les rues. Dans une première partie, Kurosawa décrit avec pertinence ces flottements des personnages, tendant plus à s'éloigner l'un de l'autre, à s'isoler dans le cadre, à s'égarer totalement. Seule la mère continue à tenir son rôle au foyer, posant un regard lucide et attentif sur ses enfants et sa famille, préparant le repas et aménageant la maison. Elle est le protagoniste le plus attachant et sympathique, la seule finalement à ne pas perdre ses repères, mais restera la plus apte à briser ce quotidien sans hésitation.

Le film décrit ainsi subtilement, avec une progression calculée et maîtrisée la plongée progressive de ses quatre personnages dans une errance désespérée. Le père est le plus touché car il doit déjà tenir et respecter un statut, contrairement aux enfants qui sont en passe de le définir, qu'il sent peu à peu se détruire. La honte et la peur procurés par le chômage auquel il est brusquement confronté ont un impact sur sa condition de père devant gérer le foyer, sentant qu'il perd de son autorité (notamment face aux désirs divergents de ses fils), expliquant ses accès de colère. Les deux fils, quant à deux, veulent tout simplement s'échapper du parcours planifié par leur père, et même du foyer qu'ils fuient. Ce principe de la fuite d'un milieu clos et intime était déjà présent dans les films d'Ozu, notamment pour les rôles de jeunes filles refusant le mariage arrangé.

Cette fuite est poussée à l'extrême chez Kurosawa. Le premier départ, celui du fils aîné pour rejoindre l'armée américaine, engrange les autres. Chacun, au même moment, poussé par les mêmes événements impromptus, va s'évader de sa situation, de sa condition familiale et sociale. La mère, par sa relation avec le cambrioleur inattendu, va au plus loin de cette fuite, s'échouant dans une bicoque délabrée au bord d'une plage déserte. Envolée quasi-fantastique des personnages qui est malheureusement la partie la moins bien traitée du film. Le cambrioleur maladroit reste peu convaincant et cet éclatement est attendu tout du long. Eclatement des frontières, par le trajet hors du trajet quotidien et de la demeure familiale, éclatement du statut de la mère par cette liaison adultère, éclatement de l'innocence du jeune fils et éclatement de l'autorité du père. Désintégration de tous les principes pour en faire renaître, un matin faiblement éclairé, un sentiment familial sincère et simple. Réunion qui se confirmera avec la beauté d'une ultime scène puissante, celle, déjà si commentée, du Clair de lune au piano.

Welcome

La distance du couple

WELCOME – Philippe Lioret

 

Après Je vais bien, ne t'en fais pas, grand succès en 2006, Philippe Lioret collabore une nouvelle fois avec l'écrivain Olivier Adam pour Welcome, histoire bien ancrée dans l'actualité. Provoquant la polémique à sa sortie, en raison du portrait (pourtant véridique) qu'il faisait des conditions des immigrés au Nord Pas-de-Calais et des méthodes répressives de la police, le film de Philippe Lioret n'en reste pas moins une fiction au rythme maîtrisé et aux performances impressionnantes, mais surtout une histoire d'amour.

En effet, Welcome est tout d'abord l'histoire de deux couples qui vont évoluer tout au long du film, à travers les deux personnages principaux que sont Simon et Bilal. Choc entre deux cultures, le maître nageur français âgé d'une quarantaine d'années, vivant un quotidien banal et simple face au jeune Kurde de dix-sept, encore balbutiant d'espoir et de naïveté, trimballé dans des camps de réfugiés miséreux, cette rencontre est la cristallisation de deux histoires d'amour que vivent ces deux hommes. Au début du film, Simon voit sa femme s'éloigner de lui (ils sont en pleine instance de divorce), vivant douloureusement cette séparation. L'arrivée de Bilal est alors considérée comme une bouée de sauvetage, un moyen de captiver et impressionner sa femme par son action, Marion étant une militante active pour les droits des sans-papiers. Mais si Simon s'attache à Bilal, c'est en raison de l'amour qui anime ce dernier, poussé par un désir extraordinaire en direction de Mîna, vivant en Angleterre. Face à la séparation, l'éloignement chez le couple Marion/Simon s'oppose la tentative de réunion et la force du couple Mîna/Bilal. Le film nous montre l'évolution de ces couples, dont les situations vont progressivement s'inverser. Celui formé par Bilal se brise finalement par la mort et un autre mariage, alors qu'il brûlait de se réunir, tandis que Simon, justement par la distance qu'il met avec Marion (son séjour en Angleterre) permet un nouveau lien, une promesse de retour qui clôt le film.

Cette opposition et évolution des histoires d'amour se joue ainsi par l'utilisation de la distance. L'éloignement de l'Angleterre où se trouve Mîna, séparée de Calais par la monstrueuse Manche est mise en parallèle avec la courte distance entre Marion et Simon, qui ne supporte pas cette séparation. Les différentes échelles se retrouvent dans cette magnifique phrase de Simon après la signature de divorce, livrant son admiration pour l'acharnement de Bilal à traverser la Manche : « Moi, j'ai même pas été foutu de traverser la rue pour te rattraper quand t'es partie ».

L'évolution de ces couples passe ainsi par la rencontre de Simon et Bilal. Peu à peu, Simon va livrer des éléments de sa vie, notamment de sa vie de couple du passé (des vêtements, l'appartement, la bague) à Bilal, garçon mystérieux et silencieux dont il va soutirer peu à peu des informations. Le film joue aussi sur les problèmes de communication, notamment le langage. Les deux hommes ne connaissent pas tous deux la langue de l'autre, usant l'anglais en commun. Mais au final, Simon exprime le mieux ses sentiments par ses injures françaises tandis que Bilal reste silencieux, fixant les autres avec ses yeux troublants. Celui-ci est autant mystérieux et obscur au spectateur que Simon est facile à identifier et comprendre par sa nature plus extravertie. Au final, les deux hommes se comprennent le mieux par ce qui les réunit, à savoir la nage. La piscine est le berceau de leurs incertitudes, refuge pour les deux, où il ne subsiste que la présence de l'eau dans laquelle il faut avancer sans réfléchir. Le climax du film s'effectue autour d'un montage parallèle ultime entre Simon donnant ses cours à la piscine municipale et Bilal bravant les courants noirs et monstrueux de la Manche. Welcome excelle précisément dans les séquences de nage. Les plages calaisiennes étaient déjà à l'honneur dans Je vais bien, ne t'en fais pas, lieux ensoleillés où Lili recherchait en vain son frère. Ici aussi, les bordées de sable sont propices à la recherche et au désespoir, longues et sinueuses, grises et vides. La caméra capte à merveille la force des courants de la mer, ou le clapotement de l'eau du bassin de la piscine, par de longs travellings aériens ou un regard subjectif de celui du maître nageur. La musique de Nicola Piovani, douce aux accents graves des violons, rajoute à cette force invisible et irrésistible de l'eau.

Welcome tire sa force et sa subtilité de cette rencontre guidée par les deux histoires d'amour pour éviter d'être un film démonstratif. En filigrane de l'évolution des couples et des sentiments de Simon sont décrites les conditions de vie miséreuses et difficiles des immigrés arrivés à Calais, ainsi que les méthodes des forces de police, répressives et brusques, notamment face aux actions de Simon. Celui-ci découvre peu à peu, avec étonnement et énervement, les examens auxquels il est soumis, et surtout la méfiance générale et la délation anonyme. Le film reste retenu dans ce portrait justement par son aspect intimiste, où l'ennemi reste imprécis, sauf peut-être le lieutenant de police qui fait les interrogatoires. Mais, ce qui rassemble encore Bilal et Simon, la répression reste la même : froide, distante, méfiante et expéditive. Les scènes avec la police font preuve de cette même gravité glacée, sans sentiments qui animent ces visages faisant leur travail routinier. Cependant, le film n'est pas du tout démonstratif, grâce à cette ingéniosité du scénario qui met au centre l'histoire de couple de Simon. Ce dernier l'affirme lui-même à Marion : « Le seul problème que j'ai, c'est toi. ».

Welcome est marqué par une belle pudeur et douceur, très maitrisée, ménageant le spectateur sans pour autant s'essouffler. Equilibré, levant progressivement le voile sur le personnage le plus obscur qu'est Bilal, faisant évoluer quatre pôles que sont les deux couples, l'amitié entre les deux protagonistes principaux et les complications policières et judiciaires, le film est une magnifique oeuvre, probablement l'un des meilleurs films français les plus cohérents, efficaces et bouleversants. Encadrés par une photographie magnifique et bleutée, les acteurs, tous excellents, évoluent avec grâce et gravité. Vincent Lindon, particulièrement, y est incroyable. Reste au final du dernier film de Philippe Lioret un sentiment brut qui nous coupe littéralement le souffle.