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birdman

  • Mars et Avril 2015

    De Mars à Avril...

     

    KINGSMAN THE SECRET SERVICE – Matthew Vaughn

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    Kingsman confirme le goût de Matthew Vaughn pour le décalage entre la plaisanterie potache et le thriller ultra-violent. Kick Ass mêlait la comédie adolescente au film trash de super-héros ; X-Men First Class, bien que plus sobre, présentait quelques jeux traumatiques autour des pouvoirs de ses héros ; Kingsman The Secret Service combine à présent plusieurs genres. L'imbrication des univers déployés – références au terrorisme du Moyen-Orient en ouverture, hyper militarisation mêlée à l'excentricité, la délinquance de banlieue à l'élégance british, l'apocalypse au film d'espionnage – suit cependant une inefficacité inégale face à l'ambition du mélange. Le film, pris entre deux pôles que sont les protagonistes incarnés par Samuel L. Jackson et Colin Firth, oublie d'en tisser les liens entre ces écarts. Dès lors, l'identité de ces jeunes gens employés pour être espions ne s'installe pas, et peinent l'attachement et l'intérêt face au personnage principal (Taron Egerton). Kingsman prolonge en ce sens le défaut de Kick Ass dont le jeune super-héros ne pouvait guère rivaliser avec l'ultra-violent père de Hit Girl.

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    Le plaisir se logera ainsi plus dans les interprétations de Samuel L. Jackson et Colin Firth, voire de Gazelle (Sofia Boutella), sbire originale. Leurs rôles révèlent les atouts déjà installés des deux acteurs et les contrastent avec efficacité : nonchalance face à élégance, infantilisation assumée face à sérieux affirmé, phrasé américain contre accent british... Le film aurait presque pu s'agencer autour de la confrontation, passionnante, entre deux acteurs aux partitions aussi distantes. En ce sens, l'affrontement hallucinant dans l'église s'inscrit presque comme une conversion du retenu Colin Firth, explosant dans une délirante et vulgaire violence. Plutôt que de Quentin Tarantino, Matthew Vaughn se révèle avec cette séquence plus proche de Guy Ritchie, aimant à accentuer les détails propres à ses acteurs et à les explorer dans une esthétique graphique.

     

    LES MOOMINS SUR LA RIVIERA – Xavier Picard et Hanna Hemilä

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    J'avais été découvrir Les Moomins sur la Riviera dans l'espoir de retrouver le charme des dessins de Tove Jansson, créatrice de ces créatures à la profonde philosophie épicurienne, ou celui de son excellente adaptation en série en 1990. Si le film restitue la douceur du tracé et l'harmonie des teintes de l'auteure, et opte pour une animation traditionnelle afin de conserver l'effet nostalgique, son scénario, son rythme et son doublage ne rejoignent en rien le charme des romans.

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    La grande qualité des récits de Jansson – et des séries qui en avaient été adaptés – tenait à une évolution absurde et rocambolesque, toujours surprenante sans se départir d'une certaine sagesse de vie. L'histoire des Moomins sur la Riviera éloigne déjà de la nature, élément pourtant fondateur dans l'oeuvre de Jansson, et de la vallée des Moomins, paradis fourmillant entre créatures étranges et une mer lointaine ; et écarte certains des protagonistes les plus amusants de l'univers (le pathétique et déroutant Sniff, le charismatique Snufkin...). Soit, la redéfinition du monde de Jansson aurait pu être justifiable si elle accompagnait un travail de similaire ampleur, ou du moins visant à la même émotion douce. Loin de ces intentions, les Moomins ne semblent plus que prétexte, dans ce film d'animation, à bâtir une grotesque démonstration des déboires d'une famille simple au cœur de l'aristocratie riche. Les nouveaux personnages de la Riviera se succèdent sans intriguer, et les péripéties ennuient. Même l'animation demeure propre et lisse, constituée de tableaux intouchables, loin des dérapages étranges repérables dans la série de 1990. Il vaut mieux redécouvrir cette dernière pour approcher le charme des créations de Jansson.

     

    LE DERNIER COUP DE MARTEAU – Alix Delaporte

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    Le film d'Alix Delaporte aurait mérité un peu plus de place que ces courts paragraphes. Le protagoniste du Dernier Coup de Marteau irradie, solaire, ce film à l'écriture solide et fine. La caméra dévie du pathétique – le cancer de la mère, la pauvreté de la famille, la distance du père – pour ne s'accrocher qu'au jeune Victor. Si l'inspiration se teinte de l'oeuvre des frères Dardenne, avec ce personnage mi-Rosetta, mi-Gamin au Vélo, guidant de ses combines, de sa générosité brute ou de ses émois maladroits, Alix Delaporte trouve la vraie grâce de son film dans le portrait conjoint du chef d'orchestre.

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    L'écart semble, couché sur le papier, absurde et grotesque : le jeune garçon, bon au foot et pris dans les travaux manuels, redécouvre son père à travers la musique classique qu'il lui ordonne d'écouter. L'assistance aux répétitions, les CDs prêtés, les leçons conférées à mi-voix sont les seuls moyens d'accéder à la figure paternelle. La réalisation d'Alix Delaporte ne force cependant jamais la conquête musicale. La sensibilité de la réalisation, qui n'a jamais conféré une si belle grâce à la levée des violons, à l'éveil des musiciens, à l'attention du regard du chef, à sa concentration inédite, disent tout de la révélation du monde pour le jeune garçon. Grégory Gadebois répond, dans toute sa corpulence mystérieuse et son allure d'ours autoritaire, au frondeur Romain Paul, révélation plus émouvante que celle de Rod Paradot (La Tête Haute) dans le paysage du cinéma français. Dans cette respiration musicale viennent aussi se lever les moments de renaissance de la mère malade (généreuse Clotilde Hesme, comme toujours) et l'amour du quotidien auprès de ces voisins étrangers vivant en caravane. L'émotion est si dense qu'on en regrette la courte durée et le final quelque peu avorté.

     

    BIRDMAN – Alejandro González Iñárritu

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    Le basculement d'Iñárritu dans un ton foncièrement américain – par son sujet, son équipe, son cynisme – ne le dérive pas de ses occupations antérieures. Birdman inscrit le retour en force d'un fantastique déjà irriguant dans Biutiful. Au suivi scrupuleux du quotidien de cet acteur déchu, tentant de s'ériger comme artiste, répondent des hallucinations, des basculements, des apparitions fantasmagoriques. L'intérêt de Birdman réside surtout dans cette dimension fantastique, véritablement prenante par le système cinématographique mis en place par Iñárritu. Plutôt que la performance du plan-séquence, c'est le travail rythmique agencé dans la mise en scène et le son qui créent la force de la schizophrénie : la voix caverneuse, sa superposition avec le solo de batterie dynamisent le portée à l'épaule qui cible le crâne de Michael Keaton, prêt à imploser sous ses pensées agitées. Cet accompagnement incarne un balancement original et lancinant du personnage, aboutissant à la gracieuse envolée du milieu de parcours, comme une comédie musicale d'antan ressuscitée.

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    L'agacement face à Birdman s'installe cependant et réside dans une vision cynique et débordante de toutes parts. Les dialogues, en particulier, amusent puis ennuient tant ils abondent en bavardage inconsistant. La folie survoltée de Edward Norton, l'hystérie de Emma Stone, l'humour grinçant de Keaton, la perversion de tous tournent en boucle et s'épuisent, par manque de réelle ironie, de réelle diversion intelligente. Le regard que porte le cinéaste sur la déchéance d'une star et la logique d'un système ne dépasse en outre jamais le portrait qu'il se déclame dénoncer, préférant s'y complaire. Iñárritu a voulu là signer son Player (Robert Altman, 1992), mais l'entreprise s'enorgueillit car le propos s'enlise dans le même pessimisme désabusé.

     

    WHIPLASH – Damien Chazelle

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    L'efficacité de Whiplash en fait parfois son défaut. Si la maîtrise impressionne, elle manque de souplesse, parfois soumise à sa radicalité, notamment dans le portrait des personnages secondaires, relativement faibles et peu écrits face à cet écrasant duo maître-élève (ou tyran-esclave). Cette radicalité n'empêche cependant le sentiment de frayeur qui gonfle durant certaines séquences.

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    De Whiplash impressionne surtout la grande qualité de concentration, sur tous les points. Si le protagoniste incarné par Miles Teller resserre progressivement chaque activité de son existence sur cet ultime but de satisfaire son professeur de musique, tout le système cinématographique en fait de même : les gestes s'accélèrent, le plan se dénude, les protagonistes s'isolent, l'éclairage se diminue, le montage s'intensifie, l'essentiel se projette. Damien Chazelle parvient à maintenir l'attention malgré ce dépouillement excessif, notamment grâce à la formidable gestion du rythme qui en découle, ou aux interprétations de Miles Teller et J.K. Simmons. L'effet le plus intéressant qui surgit est que la musique n'est plus uniquement accompagnée par les effets de son, de cadrage et de montage, mais qu'elle se convertit en martèlement de la condition physique du musicien, une transformation fascination à l'image.

     

    INHERENT VICE – Paul Thomas Andersen

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    Paul Thomas Andersen a clairement trouvé dans l'écriture de Thomas Pynchon une possibilité d'incarnation visuelle et sonore efficace : l'écriture absurde de l'auteur américain ne peut qu'accompagner un film riche en circonvolutions, percé de signes secrets, d'apparitions incohérentes, d'associations incongrues. La circulation devient si dense qu'elle perd volontiers le spectateur : les limites d'Inherent Vice se nichent parfois là, dans à la fois ce plaisir de la perte, en particulier dans le début de l'enquête, et dans la confusion parfois hâtive, mais moins haletante, des protagonistes, des noms et des lieux. Tout ne se savoure pas à pleine mesure, tant l'état comateux du Doc de Joaquim Phoenix se prolonge parfois de manière exagérée, y compris sur toute la dernière partie et la résolution de l'affaire.

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    Mais évidemment se savourent les nombreux gags visuels sur le chemin du commissariat, la narration langoureuse, la vision mélancolique d'un morceau de plage entre deux maisonnées ; et bien évidemment un casting délicieux, entre la folie de Phoenix, le japonais de Josh Brolin, la sexualité de Benicio del Toro, la sévérité de Reese Witherspoon, la douceur lubrique de Hong Chau, les apparitions solaires de Katherine Waterston...

     

    BROADWAY THERAPY (SHE'S FUNNY THAT WAY) – Peter Bogdanovich

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    On songe à Lubitsch, volontiers convoqué par le réalisateur de ce film, Lubitsch qui traîne tout du long en surface des répliques d'Owen Wilson, du bavardage de l'ingénue Imogene Potts, des répétitions de théâtre servant de cathartique-psychanalytique codage. Le fantôme du cinéaste classique devient trop voyant, dans une pâle réplique des confusions scéniques et sentimentales de To Be Or Not To Be. Mais l'usage de Lubitsch s'inscrit comme une résistance forte à un autre type de comédie, plus potache, plus envahissant dans le cinéma américain. On est ici surpris de voir Owen Wilson ou Jennifer Aniston s'épanouir autant dans des registres éloignés de leurs habituels répertoires, et dans un langage plus proche du passé. She's Funny That Way serait presque comme un Lubitsch de 2015, mais manquant un peu de Bogdanovich.

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    TU DORS NICOLE – Stéphane Lafleur

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    Tu dors Nicole est bercé de cette chaleur à l'épreuve de la pellicule. Le noir et blanc paraît parfait pour incarner la canicule écrasante, faisant table rase des paysages québécois. Dans cette chaleur, les insomnies de Nicole s'associent à cet état de veille frôlant le sommeil, effleurant le rêve que Stéphane Lafleur se plaît à souligner dans ses cadrages atmosphériques ou ses compositions musicales aériennes. Les balades dans la ville charment, de même que le jeu d'animation / inamination dans le cadrage. Le travail du cinéaste se base sur l'insertion de petits détails agitant les plans d'ensemble, aquariums brillants, machines à vent, roues de bicyclette tournoyantes. Est-ce à dire que malgré l'incompréhension de Nicole, sa difficulté à éprouver de l'enthousiasme et de la vivacité, sa confusion à sortir de sa lassitude, la vie continue par petites touches, inlassablement ? Ces petits objets semblent à la fois métaphores du « tourner en rond » que vit la jeune fille, en même temps qu'en signaler une possible porte de sortie.

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    Si Nicole dors, le parcours du film converge en son réveil final. Lorsque le film éclate dans la dernière image, on en reste là, confus, à hésiter entre deux états : d'une part, le regret de voir interrompu cette veille agréable laissant le temps à l'action des sentiments, d'autre part d'en souhaiter le prolongement de cet événement prompt.

     

    TAXI TEHERAN – Jafar Panahi

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    Avec Taxi Téhéran, Jafar Panahi renverse le dispositif de Ceci n'est un film. Si les autres venaient à lui dans ce dernier, c'est à présent à lui de venir vers les autres. Processus malmené, tout comme Ceci n'est pas un film, avec une série de protagonistes s'imposant à lui sans qu'il n'ait besoin de venir les alpaguer. En étant chauffeur de taxi improvisé, le cinéaste s'implique dans une position ambigüe : un chauffeur, c'est celui qui vient récupérer les enfants à l'école, mais aussi celui qui risque de se faire héler à tout moment dans la rue, celui qui recueille les stressés par le temps, les accidentés graves, les confessions des gens émus ou en colère, les disputes entre deux passagers ou les silences de soi-même. Etre chauffeur ne serait-il donc pas être réalisateur, également ? Croiser les histoires, les conserver dans un moment, puis les abandonner dans la rue, devant les maisons, l'hôpital ou le lac, avec l'imagination de son spectateur...

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    Jafar Panahi trouve un habile moyen cinématographique répondant à sa situation tout en parvenant à la subvertir. Il brasse avec lui les images d'Abbas Kiarostami, aussi fidèle adepte de la voiture comme lieu de confession, rare cockpit de passage où peuvent se déverser, loin de toute loi, de toute censure ou de tout tribunal restrictif, les mots personnels et dissimulés. Taxi Téhéran s'inscrit ainsi presque comme un rouage logique dans la filmographie de Panahi, mais aussi dans le cinéma iranien, riche en mise en abîme détournant les dispositifs cinématographiques. Son trajet en semble trop court, mais qu'importe.